Step Five

via Muldoon

2011-09-19T11:27:00.001+02:00

ma quando Lowell traduce 'L'Anguilla' di Montale e siccome nell'edizione 'The Penguin Book of Italian Verse' che ha per le mani, la poesia successiva 'Se t'hanno assomigliato' non presenta uno stacco tipografico evidente e lui pensa che sia il continuo dell'altra e traduce pure quella? Poi glielo dicono. Ma lui se ne frega. E la lascia lì. Come fosse la seconda parte. Ecco.

Non a capo XIII / Fra

2011-06-16T09:59:00.005+02:00

Caracollo sulla fascia resa deserto. Il numero sette ha la testa che ciondola, il cuore è un lago svuotato. Ora come allora il mister nota e cambia. Non finisco la partita, quasi mai. Lo spogliatoio disarmato attende grida, sudori, vapore dei compagni che tornano a breve. Scrosci di piscio e tacchetti sulla ceramica bianca della turca. Cercalo in tua madre quello che resta di un cuore pieno, quello spazio che non finisce è il loro segreto da sempre. L'hai trovata con l'intelligenza dei bambini, la certezza che di lei, solo di lei, non esiste rimpiazzo.

Recensione Marcoaldi - La Repubblica

2011-05-15T20:12:00.003+02:00

da La Repubblica

Heaney, versi da Nobel alla ricerca (irlandese) del tempo sospeso
14 maggio 2011 — pagina 45 sezione: CULTURA

«Un secchio/di smalto bianco/colmo di piccole pere». Come un Vermeeer poetico del Novecento, Seamus Heaney crivella i suoi versi con immagini che cercano di fissare la sospensione del tempo, quasi a voler disegnare una sorta di metafisica dell' ordinario. Di continuo affiorano ricordi dal passato e lui, con occhio attento e cuore palpitante, ne riporta l' onda sonora sulla pagina: «ancora sentire sui palmi a coppa/il tonfo e il tintinnio di una cassettina per le elemosine,/colma di monete di rame sino al coperchio con fenditura». Il mondo contadino, da cui Heaney proviene, conosce il quieto silenzio naturale, ma anche tutti i rumori dell' attività umana: «il clangore della pressafieno», «l' hop hop di un trattore in corsa», «rasoiate di diesel nell' aria della sera». Poi, appena tornati in casa, ci penserà il fuoco alimentato dal macinato di carbone, a offrire l' opportuno accompagnamento musicale: «il suono che produce/per me vale più/di qualsiasi allegoria» Una volta di più, leggendo questa raccolta amorevolmente tradotta da Luca Guerneri, ci si rende conto di quanto sia difficile distinguere e separare in Seamus Heaney il poeta dal lettore di poesia; il secondo, non meno formidabile del primo. Lo dimostrano l' originale reinterpretazione de L' aquilone di Giovanni Pascoli, che chiude il volume, e i versi di Linea 110, che raccontano un viaggio in autobus con in tasca il libro VI dell' Eneide. È come se il premio Nobel irlandese fosse mosso sempre da un doppio sguardo: con un occhio tiene d' acconto la grande tradizione, che conosce a menadito e di cui si dimostra critico finissimo. Mentre con l' altro si occupa di offrire suono e senso alla propria esperienza, grazie a versi che combinano sobrietà di tono, precisione logica e una vividissima immaginazione, memore in questo della lezione "naturalistica" dell' amata Elizabeth Bishop. Ed ecco così il miracoloso "erbario", dove eriche e calendule, ranuncoli e ginestre, che affondano le loro radici tra le tombe «in tutte le dinastie dei morti», fanno dire al poeta: «lì fui/io nel luogo e il luogo in me». È qui che l' autobiografismo della poesia di Heaney supera se stesso, oltrepassa l' io. E si fa canto del mondo, spazio sonoro collettivo in cui ciascuno può riconoscersi. Questo, del resto, è il senso più profondo della "catena umana" a cui il titolo allude. Proprio confidando sul valore di quella catena, si terrà testa alle amnesie della mente, al passo incerto della vecchiaia, all' imprevedibile fragilità del corpo, magari volgendo in versi una drammatica corsa in ambulanza verso l' ospedale -come accade in Chanson d' aventure. La malattia e l' invecchiamento non spengono la spinta vitale, il desiderio di salpare. Seamus Heaney lo aveva già scritto nei saggi che compongono La riparazione della poesia, dove, riprendendo Karl Barth, attribuisce alla musica di Mozart la massima grandezza perché il suo SI contiene e supera il No che pure la pervade. La poesia, la grande poesia, sa fare altrettanto. È una forma di riparazione, che sa superare ogni minaccia dall' esterno e ogni cedimento interiore. - FRANCO MARCOALDI

Tradurre conversando (con) Jamie McKendrick - vecchio intervento su semicerchio

2011-05-11T21:24:00.002+02:00

La traduzione è divenire, pratica che abita la fessura che si apre nel pensiero tra il riconoscimento dell’originale e la sua ricreazione in una lingua di arrivo. Di fatto non abita nessun luogo, diviene, si crea, sfugge e si fissa in modo simile al fotogramma di un film, alla nota legata a quella successiva. La conosciamo, come diceva Agostino, solo nisi quia tendit non esse.
Occorre dunque pensare la traduzione esattamente in questo divenire di tensioni, struttura liquida che prende la forma del contenitore, ripensarla come territorio di frontiera che si presta a riflessioni molteplici, che si apre dentro allo spazio di quella riflessione.
Un pugno di citazioni di cui riprendere le fila poi: “Empson colloca i sette tipi di ambiguità che crede di potere riconoscere secondo una serie indicante nei suoi vari stadi ‘un progressivo disordine logico’ vale a dire una rinuncia sempre più radicale ad aver rapporto con il discorso verificabile della razionalità.” Giorgio Manganelli, Incorporei felini
“Si potrebbe affermare che le culture riproducono, con strategie e modalità diverse, lo sforzo per tenere gli individui ancorati a una realtà comune e per distribuire in diverse zone di compensazione consentita extra-vaganze, deliri.” E poco dopo “Le società, i linguaggi creano un’ortodossia della realtà.” Remo Bodei, Le logiche del delirio
“Si tratterebbe di cominciare a pensare con l’aiuto di una logica ‘paradossale’, e sembra poi che un aiuto di questo genere lo abbiamo proprio dalla pratica delle cornici, se riusciamo in qualche modo a farla nostra rubando un poco del loro mestiere al comico e allo psicotico.” Pier Aldo Rovatti, Il Paiolo Bucato
La poesia è nelle parole di Empson ambiguità, tentativo di forzare il linguaggio, di portarlo a indicare una qualche zona d’ombra dove il castello di vetro che esso stesso ha contribuito a costruire frange la luce in mille componenti. Disancorato il linguaggio dalla sua necessità di dire, eccolo trasformarsi in un non luogo di gioco (serissimo gioco), gioco di riflessi, allusioni e illusioni. La poesia nasce da questa pratica e la traduzione che voglia in qualche modo seguirla deve porsi in ascolto. Come scrive Nancy: “Essere all’ascolto è essere allo stesso tempo fuori e dentro, essere aperti dal di fuori e dal di dentro, dall’uno all’altro e dall’altro nell’altro.” La traduzione è una contemplazione di rovine, le parole del poeta rimangono sepolte pronte a farsi ricordo del traduttore. “Ricordo – nelle parole di Marc Augé – che per quanto esatto nei suoi particolari, non è mai stato la verità di nessuno: né di colui che scrive, perché egli ha bisogno di un temporaneo arretramento per riuscire a vederlo, né di coloro che egli descrive, perché quel ricordo è tutt’al più il disegno inconscio della loro evoluzione, l’architettura segreta che viene scoperta solo a distanza.”
È esattamente questa “architettura segreta” ciò che interessa il traduttore posto di fronte a un testo poetico. Un’eco di “ricordo” e “rovina” da intercettare con altre strutture in movimento per raccontarne, in empatia, un’ipotesi, una suggestione. Occorre evitare con cura allora quell’ortodossia della realtà cui fa riferimento Bodei nella citazione poco sopra. Quella patina di cliché, di già detto che imbelletta il cadavere prima della sepoltura definitiva. O per seguire Rovatti, ecco il traduttore che ruba il mestiere al comico e allo psicotico, inventando un nuovo linguaggio, ricreando, a modo suo, il linguaggio. Se la traduzione possiede un valore dovrebbe trovare dimora da queste parti, nel racconto di un atto creativo.
E, come si sa, ci sono cose che possono essere solamente raccontate. Il racconto può infatti astenersi dal dire, o anche permettersi di dire troppo salvo poi portare una mano al viso e dovere nascondere il sorriso imbarazzato che ne consegue. Il racconto nasce come valenza non saturata, abita con agio la creazione di quel continuum sfuggente su cui l’ansia da classificazione tipica dell’entomologo si incaponisce con pazienza certosina senza trovare un limite, senza riuscire a fare cemento dello strano nulla che agisce e mutarlo in detto da sezionare sotto la lente del microscopio. Sarebbe come volere cristallizzare le conversazioni che intratteniamo al telefono nel resoconto che ci manda la compagnia telefonica con il riepilogo di minuti e costi. Pensare di ricavarci qualcosa che definisca o valga per la nostra esperienza quotidiana.
Conosco Jamie McKendrick da diversi anni ormai; credo di poterlo dire, lo considero uno dei miei amici più cari, non c’è stata volta in cui io abbia parlato con lui senza che poi me ne tornassi a casa (anche metaforicamente, nella mia lingua) con qualcosa su cui ragionare, riflettere, fosse anche qualcosa da rubacchiare in termini di idee. La nostra è nata come amicizia telefonica, lui sta a Oxford io a qualche migliaia di chilometri di distanza, tra la pianura e il mare. Ci siamo incontrati, di persona, un bel numero di volte in questi anni, qualche volta in Italia, qualche volta in Inghilterra e, una volta pure in territorio neutro, in Spagna. Ciò non toglie che la maggiore parte della nostra amicizia noi, per motivi ovvi, l’abbiamo costruita al telefono. Si sa, il telefono economizza sulle onde sonore, taglia il superfluo, crea un costrutto vocale utile alla comunicazione senza sperperare energie in sfumature non strettamente necessarie. Mi sembra che anche di questo abbiamo fatto un motivo di ricchezza e non di mancanza: condividiamo il piacere dell’essenziale, dello spazio bianco della pagina quando la parola non può arrivare oltre. E tutto questo senza che vada perduto un certo gusto per il tirato in lungo, per tutto ciò che è umoristicamente fuorviante, antieconomico. La British Telecom e la Telecom prendono atto, registrano e ci inviano periodicamente il resoconto di tanto sperperare; non sanno infatti che dietro a quei numeretti pretenziosi si costruiscono le mappe essenziali (almeno per me) di un universo poetico.
Appare chiaro dunque che tradurre la poesia di Jamie McKendrick (in un volume dal titolo Chiodi di Cielo, uscito per l’editore Donzelli nel 2003) è stato qualcosa più di un semplice rapporto a tre autore, testo, traduttore. La traduzione, infatti, ha assunto quella dimensione conversazionale e quasi mai strettamente comunicativa di cui parla Rocco Ronchi in Teoria Critica della Comunicazione. Scrive: “Conversazione sarà dunque per noi sinonimo di quella comunicazione maggiore di cui parlava George Bataille in opposizione alla comunicazione minore che è fatta oggetto della comunicazione. Essa implicherà anche un’altra economia dei beni discorsivi, non riducibile alla dimensione asfittica e avara dello scambio, una economia generale che ha nello squilibrio di un dono asimmetrico il suo primo motore.” Squilibrio, asimmetria e dono sono parole che designano un universo semantico intertestuale ricchissimo per chi si occupa di traduzione poetica.
Devo dire la verità: mi si sono aperti gli occhi. Raramente mi era capitato di trovare definito in maniera migliore lo “scambio di doni” che avviene costantemente nella traduzione. Quel dare e ricevere continuo e mai terminato (la pagina stampata quasi mai evita che il traduttore torni sui propri passi e ripensi che un verso qua e un altro là potevano essere resi diversamente) tipico del conversare, il prendere la parola (il proprio turno) basandosi su quanto è stato detto, quanto ci si aspetta verrà detto, quanto non è detto ma rimane sottinteso. Mi sembra davvero un discorrere in grado di sganciare la traduzione da quel perenne affanno di rincorrere teoria e prassi, fedeltà e infedeltà, le categorie classiche, insomma, ma anche logore come lo zerbino all’ingresso di un condominio molto frequentato. Portare la discussione fuori, oltre, su altre dimensioni. Gioisco quando leggo: “La struttura del turno in atto è estatica: nel suo presente convergono, agostinianamente, la presenza del passato e la presenza del futuro. Ogni turno continua il turno precedente in senso meramente cronologico perché lo rielabora a un altro livello.” L’eco della trilogia di Agostino, tra attenzione, memoria e attesa. Tradurre come protendersi? Tradurre come extensio animae?
L’idea insomma è quella di un andare e venire del linguaggio senza grandi punti fissi, un gioire di sensi in perenne ricostruzione all’interno però di competenze ricche, nebulose di conoscenze costruite in anni di letture e pratica. Giustamente Ronchi evoca la figura del jazzista che conosce il momento in cui intervenire sovrapponendo solo per un attimo la sua parola musicale a quella dell’altro per poi lanciarsi a esplorare l’argomento della conversazione, fletterlo sino quasi a spezzarlo e poi tornare a casa nella ripetizione comune del tema. Abita un’etica dell’ascolto da quelle parti che sa di civiltà e comunità, un file sharing di idee che scavalca la multinazionale linguistica e costruisce una rete di rapporti e corrispondenze. Nebulose di conoscenze si è detto, ma non per mancanza di definizione, bensì per ricchezza di confini mobili, elettroni capaci di muoversi in salti quantici tra le mille derive dei significati. Il jazzista capace ha elaborato la propria libertà su una disciplina ferrea di esercizi ripetitivi, la tecnica di base non deve avere per lui segreto alcuno. E non è la vecchia questione dell’innatismo, altra perenne diatriba romantica sulle qualità che non si possono apprendere dell’ispirazione e della creatività. È chiaro che non tutti possono arrivare sul K2 senza ossigeno, altrettanto chiaro è però che l’abitudine all’alta quota la si apprende solo frequentandola con assiduità.
La conversazione rappresenta la cifra stilistica ricorrente di tutto il cinema di Abbas Kiarostami. Celebri poi, sono i dialoghi all’interno dell’abitacolo di un’auto. Sono “luoghi” spesso disturbati dove la povertà degli strumenti tecnici a disposizione del cineasta iraniano traballa e manca un colpo (un po’ come i walkman prima dell’introduzione dell’anti-shock); conversazioni che riecheggiano continuamente nella speranza mai tramontata di costruire un rapporto. Interlocutori più forti e risoluti del “rumore” di fondo della vita che non si lasciano scoraggiare dall’irruzione del non detto e proseguono nella ricreazione. Nel 1990 un terremoto fortissimo colpisce la regione del Gilan causando la morte di cinquantamila persone. Kiarostami convoca la sua troupe e parte verso i luoghi dove cinque anni prima aveva girato Dov’è la casa del mio amico? La trama del film diventa la quest del regista alla ricerca dei due ragazzini che avevano fatto parte del cast di Dov’è la casa del mio amico? Nasce così E la vita continua che instaura con il film precedente una conversazione fatta di riferimenti, ricostruzioni non solo metaforiche, immagini che aiutano, o cercano di farlo, un paese che vuole tornare a vivere. Nelle parole di Marco Dalla Gassa, la spiegazione di un metodo di lavoro (anche la traduzione, mi sembra, si muove da quelle parti): “Il regista si avvicina agli argomenti trattati non attraverso l’improvvisazione o le facili emozioni. Lavorando con una sceneggiatura flessibile, è costretto a misurare sul campo le forze divergenti della sua ispirazione, affrontando un’operazione intellettuale non di poco conto… Più volte assistiamo a scene dove l’automobile sbaglia strada, torna indietro, si ferma, riprende. L’itinerario non è razionale.”
Aggiungiamo un altro tassello: Jamie conosce benissimo l’italiano. È perfettamente in grado di cogliere minimali variazioni di significato e ritmo. La consueta pratica che vede il traduttore sovrano della lingua d’arrivo in questo caso non vale; e allora funziona così: traduco i testi, glieli spedisco, ne discutiamo al telefono.
Risaltano fuori le bollette.
Jamie suggerisce, abbozza, disegna possibili percorsi semantici che sta a me cogliere, variare, riconoscere o disconoscere. Riesco spesso a intuire la direzione delle sue osservazioni, rielaboro, ritorno sulla conversazione, la ricostruisco, ridisegno il passato che abbiamo appena tratteggiato. Le conversazioni scivolano dall’italiano all’inglese, dall’inglese all’italiano. L’osmosi avviene contemporaneamente nella lingua d’arrivo e in quella di partenza, salvo che in questo caso partire significa talvolta arrivare e, ovviamente, viceversa.
Qualche esempio a caso: da Lock, l’inglese di At the crank of the windlass in the racks, passa all’italiano di Cigola l’argano sulla cremagliera che rigenera il testo in chiave montaliana, descrive la passione (conosciuta e discussa di Jamie per Montale), la mia personale visione della poesia, l’eco di un ritmo. A un certo punto di Gainful Employment si parla di fuor angelic wing-nuts che traduco con quattro angelici dadi ad alette, qui traduzione tecnica e tentativo di rendere l’immagine si rincorrono, è in ballo la movable beast, la bestia mobile di qualche verso poco oltre, la scrivania di Jamie (di cui si parla nel testo), il mio ricordo di quella scrivania (credo di averla vista, non sono sicuro), gli anni venti a Parigi tra Hemingway e Fitzgerald (quelli di A movable feast), un certo modo di prendere la vita (descritto in quel libro), ecc. ecc. Pensare che si possa rendere conto delle mille scosse telluriche che agitano anche il più banale dei versi (e dunque sua relativa traduzione) sembra davvero impossibile. Meglio tornare allora in direzione di quel campo instabile ma definito conversazione, quella calibratissima mosca cieca del senso dagli opposti poli: mani brancolanti e benda sugli occhi da una parte, le regole ferree del gioco dall’altra.
Mi sembra che ci si muova, come dondolando, tra due delle folgoranti definizioni che trovo in uno dei più bei libri sulla traduzione che mi sia capitato di leggere. Il libro è quello di Antoine Berman, La traduzione e la lettera o l’albergo nella lontananza; le due definizioni riguardano la traduzione come esitazione tra suono e senso e traduzione come educazione alla stranezza.
È la parola esitazione a risultare vincente, perché mi racconta di un’etica del sentire, dell’andare con i piedi di piombo, dell’esitazione pensante che precede l’affermazione rivestendola dell’incertezza dell’ora e adesso. Perché esitazione è quella sensazione che ci coglie davanti all’abisso, abisso anche etimologico come caduta del significato dentro al significato. L’esitazione di Jamie prima di proporre una sua soluzione, l’esitazione del ‘panico controllato’ di cui avevo scritto proprio a proposito della poesia di McKendrick – “Spingersi al limitare di uno strapiombo, di un abisso genera la vertigine della fine: sia esso visto dall’alto (Sul Vulcano), dal basso (Sotto il Vulcano), verso l’interno (I Ricordi Prenatali di Frankenstein), nel gioco di specchi delle citazioni (Voi Ch’Entrate). Quello che incontriamo in queste pagine è un McKendrick che tesse la trama intertestuale di fitti rimandi letterari. Senza che questo ne faccia un poeta necessariamente “letterario”. Sono alcuni tra i campioni dell’abisso: la vertigine ubriaca di stanchezza e male di vivere di Malcom Lowry, lo sberleffo cinicamente e dogmaticamente interpretato di Dante, la stolta tenerezza di Shakespeare-Gloucester-King Lear intrappolato nell’impudicizia della vecchiaia e della follia.” Lo squadernarsi di riferimenti e mondi, di aperture. L’esitazione prevede uno sguardo che contempla allo stesso tempo andate e ritorni, pensieri e ripensamenti. L’esitazione è quella del traduttore che rilegge il proprio lavoro e vorrebbe cambiarlo ogni volta, limare quella filettatura che impedisce alla vite, al chiodo per dirla con Jamie di “unire qualunque cosa al nulla e farcelo stare”.
E poi, l’educazione alla stranezza. Scrive Berman: “Ebbene, la traduzione, appartiene originariamente alla dimensione etica. Essa è, nella sua stessa essenza, animata dal desiderio di aprire l’Estraneo in quanto Estraneo al proprio spazio di lingua. Il che non vuol dire affatto che storicamente sia andata spesso così. Al contrario, l’obiettivo appropriatore e annessionista che caratterizza l’Occidente ha quasi sempre soffocato la vocazione etica della traduzione. La “logica dello stesso” ha quasi sempre prevalso.” Come si direbbe con una fascetta adesiva su un cd postumo del vostro cantante preferito: the ultimate fan experience. Cos’è la poesia se non questo? E di conseguenza, cos’è la traduzione se non questo alla seconda?”
Apertura all’estraneo del linguaggio (e non solo della lingua) del poeta che sperimenta lo spazio bianco violato, l’atto di nominare e del traduttore che apre la propria lingua all’altra in una collisione che crea disagio e spaesamento (e quanto ci sarebbe da dire, invece, sulle traduzioni omologanti che non disturbano e non interferiscono, che scivolano via come le didascalie delle pagine di un settimanale con le foto dell’ultimo flirt alla moda).
Verrebbe dunque da chiedere al traduttore (oltre ad avere condotto l’analisi della traduzione, dovrebbe avere anche analizzato se stesso) quell’atteggiamento che, in un contesto completamente diverso, Fabio Giommi definisce come mindfulness: “il prestare attenzione attraverso una modalità particolare, con intenzione, nel momento presente e in modo non giudicante.” Nella definizione che Cartier-Bresson (anche lui un campione della traduzione fotografica dell’esistente in divenire) dava di se stesso, “un buddista agitato”, mi sembra di trovare un corrispettivo ideale di questa immagine. Viene da pensare alla tecnica compositiva di un Morton Feldman che reitera per ore e ore la stessa frase musicale, variandola di un minimo ogni volta; scrive una frase, poi la riscrive senza tornare a controllare quanto già fatto e così via in un gioco di sovrapposizioni, ritorni, leggere modificazioni. Per ritornare a Berman si potrebbe dire che non c’è bisogno di andarlo a cercare troppo lontano l’estraneo, può stare davanti allo specchio o all’altro capo della linea telefonica.

(marzo 2004)

I libri di cui si parla:

Marc Augé, Rovine e Macerie, Bollati Boringhieri, Torino, 2004
Antoine Berman, La Traduzione e la Lettera o l’Albergo nella Lontananza, Quodlibet, Macerata, 2003
Remo Bodei, Le logiche del delirio, Laterza, Bari, 2000
Marco Dalla Gassa, Abbas Kiarostami, Le Mani, Genova, 2000
Mario Gamba, Questa Sera o Mai – Storie di Musica Contemporanea, Fazi, Roma 2003
Jamie McKendrick, Chiodi di Cielo, traduzione e cura di Luca Guerneri, con sette poesie tradotte da Antonella Anedda, Donzelli, Roma 2003
Giorgio Manganelli, Incorporei Felini, Edizioni di Storia e Letteratura, Roma, 2002
Jean-Luc Nancy, All’ascolto, Cortina, Milano, 2004
Rocco Ronchi, Teoria Critica della Comunicazione, Bruno Mondadori, Milano 2003
Pier Aldo Rovatti, Il paiolo bucato, Cortina, Milano, 1998
Vision (a cura di), Il sonno della Ragione, Reset, Milano, 2004

(Altre) traduzioni

2011-05-10T23:16:00.002+02:00

Hugo Pratt (e Mino Milani) rileggono/traducono in fumetti L'Isola del Tesoro e Il Ragazzo Rapito di Robert Louis Stevenson

Note sulla narrativa di Larkin

2011-05-10T15:56:00.001+02:00

Philip Larkin, Jill, prima edizione Fortune Press, 1946 - Poi London, Faber and Faber, 1975.

Philip Larkin, A Girl in Winter, prima edizione Fortune Press 1947, poi Faber and Faber, 1975.

La narrativa rappresenta un enigma nella vicenda letteraria di Philip Larkin Escono a distanza di due anni, infatti, Jill (1946) - A Girl in Winter (1947), quando il poeta non ha che poco più di vent'anni, le uniche due prove narrative di tutta una vita. La scrittura di Larkin che, con il secondo romanzo in particolare, ha dimostrato di sapersi muovere con perizia all'interno dei meccanismi narrativi tace per sempre. Diverrà poeta, tra i più grandi in lingua inglese di questo nostro secolo. Produrrà raccolte di versi intense quanto sporadiche: se ne contano quattro nell'arco di una vita artistica, con intervalli temporali che toccano anche i dieci anni. Ma niente più narrativa. La prosa sarà confinata alle lettere, ai saggi, alle recensioni del tanto amato jazz. Se si eccettua The North Ship, la prima raccolta di versi edita nel 1945, Larkin si presenta sulla scena letteraria come narratore.

E lo fa raccontando al lettore un proprio e personalissimo "giovane Holden" inglese. La storia di Jill è largamente autobiografica e narra il primo semestre universitario ad Oxford della matricola John Kemp. Siamo nel 1940 e la guerra comincia a farsi sentire con i primi bombardamenti tedeschi. Il romanzo inizia con il viaggio di John dalla cittadina del Nord nella quale è nato verso Oxford. John porta con sé un bagaglio di scarsa autonomia e desiderio vitale compresso; i segni di un'adolescenza irrisolta e deficitaria. Deve dividere stanza e vita con un ragazzo, Cristopher Warner che ne incarna il perfetto opposto: scapigliato, superficiale, estroso ed eccessivo. I due cominciano una convivenza che per Kemp significa una continua altalena di attrazione/repulsione, ricerca di accettazione nel circolo delle amicizie di Warner e confronto con Whitebread che di Kemp rappresenta invece il perfetto alter ego, distillato di consapevolezza della propria condizione di inferiorità sociale e desiderio di ottuso riscatto. Kemp ha sensibilità in eccesso, intelligenza acuta ma manca completamente di capacità di agire, di incidere su un mondo che gli scivola davanti come l'acqua sul selciato delle strade di Oxford. Sino a quando un giorno, un po' per cercare di attirare l'attenzione di Warner, un po' per popolare quel suo solitario mondo di un qualche surrogato, inventa un personaggio femminile, una sorella, che risponde al nome di Jill. Ne scrive lettere, poi un diario, poi un lungo racconto. Ma accade l'inevitabile: Jill esiste davvero (si chiama Gillian ed è una cugina di un'amica di Warner) e sbuca improvvisa ed inattesa da una libreria del centro. Kemp vede i piani della realtà e della finzione rotolare l'uno dentro all'altro, sente il mondo sprofondare in una confusione ulteriore. All'improvviso giunge notizia che la cittadina natale di Kemp è stata bombardata. Compie un viaggio in treno per scoprire che la sua casa è rimasta, insieme a poche altre, intatta e che i genitori si sono rifugiati presso alcuni parenti. Kemp trova davanti a sé lo specchio del proprio mondo interiore: nulla è più come prima. Ora è più libero ma anche più solo. Tornato ad Oxford tenta la carta di un improbabile approccio che fallisce sino a quando, una sera, si ubriaca e bacia Jill/Gillian che fugge piangendo all'uscita di una festa di fine semestre. Il romanzo si chiude con Kemp ricoverato nell'infermeria dell'università dopo un ubriaco bagno in fontana che gli ha procurato un febbrone e una leggera forma di deliquio. I genitori del tanto caro e bravo ragazzo Kemp camminano con orgogliosa titubanza e deferenza lungo i corridoi dell'antica istituzione universitaria inglese. Vanno in visita ad un John Kemp che comincia a comprendere il proprio ruolo in questa esistenza.
La scrittura di Larkin, ha ventuno anni quando completa la stesura del romanzo, tocca i punti che saranno i cardini della sua poetica: la solitudine che lenta porta all'indifferenza, un desiderio di esperienza che per motivi diversi e spesso imperscrutabili fallisce la presa sulla realtà. Lo stile nitido, pulito, pronto a registrare le leggere ma decisive oscillazioni climatiche della vita interiore di John e del cielo di Oxford è già in buona misura quello del poeta di The Whitsun Weddings e di High Windows. Ci sono passaggi nei quali le immagini che l'occhio di Kemp registra entrano ed escono, come davvero sa fare solo la grande poesia tra il dentro e il fuori delle cose, tra il dentro e il fuori dell'interiorità. Il ritmo della prosa lascia dunque spazio ad uno scivolamento verso i confini della sintassi poetica: "E all'improvviso gli sembrò che non vi fosse più nulla da fare, nulla tranne la certezza che a questo giorno ne sarebbe seguito un altro ugualmente vuoto, solo il delicato picchiettare della pioggia sulle pietre antiche." (pag.123)
Larkin impiega già con buona perizia registri stilistici diversi tra loro. La polifonia del colorito linguaggio studentesco è contrappuntata dall'accento del nord che ritorna nel lungo flashback centrale che racconta degli anni pre-universitari di Kemp nella cittadina natale. Si era detto di un "giovane Holden". E lo è: un Holden larkiniano, però. Un Holden che in luogo dei larghi spazi della protesta e della volontà di affermazione tipicamente americani sostituisce il cielo grigio e gonfio di nuvole di un'Inghilterra che sta per uscire in ginocchio da anni di recessione e dalla guerra. E sta qui forse il senso profondo del libro e la sua attualità: nel racconto di un adolescenza che trascolora verso una maturità senza una necessaria implicazione di miglioramento o di aumento di grado. Ad un mutato livello di profondità di consapevolezza non necessariamente corrisponde una nuova e luminosa felicità. Un'accettazione, virile e disillusa: questo sì. L'esperienza, comune a molti in questi tempi, di un disorientamento profondo può trovare in questo libro, per molti versi cupo e irrisolto, uno spazio angusto come una stanza povera di cose. È lo spazio angusto che ha la musica di ciò che accade. E non c'è trucco che possa colorare il mutare delle cose nel tempo. Come quando Kemp realizza che insieme alla distruzione della propria città corrisponde la fine di qualcosa: "Non significava più nulla per lui, il paese era distrutto: gli parve un atto simbolico, come se la sua infanzia fosse stata cancellata. L'idea lo eccitava. Era come se gli fosse stato detto: tutto il passato è stato cancellato: tutta la sofferenza legata alla città, alla tua infanzia, è stata spazzata via. Ora c'è una nuova possibilità: non sei più governato da quanto è accaduto" (p.219). Con tutto il sapore di disillusione e contemporaneamente di profonda forza che quella nuova possibilità porta con sé.

Con A Girl in Winter pubblicato nel 1947, Larkin approfondisce e leviga ulteriormente le tematiche già affrontate nel primo romanzo. La scrittura si è fatta ancora più incisiva e la struttura narrativa, con il narratore confermato in terza persona, è salda al punto da stemperare in duecentocinquanta pagine gli accadimenti le riflessioni di un solo giorno. Le pagine iniziali ci introducono il personaggio principale della vicenda - Catherine: di lei sappiamo che viene da un paese straniero, che lavora in una biblioteca, che è sola. Poi, lentamente, come lo sciogliersi della neve - quasi un personaggio all'interno della narrazione, apre e chiude circolarmente la narrazione - il racconto si svela. E si rivela la storia di un amore perduto. Lo sfondo è sempre quello dell'Inghilterra in guerra. La storia occhieggia di tanto in tanto attraverso i titoli di un giornale, il rumore di un allarme aereo, qualche soldato ubriaco che ruzzola fuori dalla porta di un pub. Catherine è tornata in Inghilterra a distanza di diversi anni da quando, giovanissima, vi era giunta per la prima volta su invito di un pen friend che risponde al nome di Robin. Ora ha ricevuto una lettera da lui che le preannuncia una visita per quello stesso giorno. La parte centrale del romanzo ci racconta di quelle tre settimane passate in visita presso la famiglia di Robin. Ci racconta di una grande illusione d'amore, di una ragazza che, seppure ingabbiata in una rigidità che in parte l'accomuna al Kemp di Jill, ama la vita e desidera viverla sino in fondo. Ma Robin si rivela persona mediocre e convenzionale, il suo atteggiamento nei confronti di Catherine è quello di un ospitale ma distaccato padrone di casa. Sino alla sera prima della partenza quando, in un impeto del tutto inatteso, il giovane bacia Catherine in maniera confusa e impacciata. Con la terza parte del romanzo e l'annuncio della visita di Robin a Catherine siamo di nuovo al presente. Tra le vessazioni del capoufficio, un tentativo di amicizia con una giovane collega che naufraga in un'umiliazione ulteriore, giunge la sera e con essa Robin che si presenta a casa di Catherine nonostante lei abbia fatto di tutto per non incontrarlo. È cambiato Robin, è più maturo, ma solo nell'aspetto. Nella sua divisa da militare. Lo conferma il suo nuovo assalto amoroso privo di tatto, privo di prospettiva. E Catherine, anche lei ormai passata ad un livello di consapevolezza superiore, lascia fare. Trascorre con lui una notte d'amore regalandogliela come un atto di gentilezza. E poi è di nuovo la neve. Chiude il romanzo come l'aveva aperto, cadendo come nel celebre finale del racconto di Joyce. Cade e fiocco dopo fiocco diventa si fa cumulo di ghiaccio e pensiero trascinato verso un "canale d'acqua privo di luce". I pensieri lasciano il passo ai tanti sogni mai realizzati, alla consapevolezza ed all'accettazione che mai si realizzeranno. Eppure, ancora una volta in Larkin, a questo momento di illuminazione e conoscenza viene associata sì la tristezza ma anche la serenità di tale ordine e di un tale destino. Il cuore, la volontà lanciano un ultimo grido prima che il sonno rassereni, la neve si sciolga su un nuovo giorno di vita che ricomincia.
Catherine si rivela un personaggio più "solido" rispetto a John Kemp. Possiede una sua autonomia di vita che le permette di costruire e decostruire le proprie illusioni. La condizione dell'esilio è per lei una scelta, non un qualcosa di subito. Si potrebbe parlare di "evoluzione naturale" di un personaggio. Come se il protagonista del primo romanzo proseguisse idealmente nella protagonista del secondo. E lo stesso discorso può essere fatto per gli stilemi della narrativa larkiniana. Ritroviamo il paesaggio, il clima come elementi determinanti della narrazione. Ma Larkin sembra ora in grado di giocare con maggiore libertà sulla dinamica della propria composizione. La neve, il ghiaccio dominano la prima e la terza parte del libro, mentre un sole accecante che riluce sulla campagna inglese illumina tutta la seconda parte. Catherine stessa sembra potere disporre di un numero superiore di ottave rispetto alla scarna, per quanto elegante, tastiera delle emozioni di un John Kemp. A tutto questo va sommata l'abilità compositiva complessiva che riesce a mantenere alto il livello dell'attenzione del lettore pur raccontando nella prima e nella terza parte del romanzo, e lo si e detto, le vicende di una singola giornata nella vita della protagonista.

Armitage a Bologna

2011-05-09T20:50:00.001+02:00

Simon Armitage, l’incredibile della poesia

di Luca Guerneri

Compirà quarant’anni l’anno prossimo Simon Armitage, classe 1963, nato nel West Yorkshire e di strada (e di libri) ne ha fatta per uno che da piccolo si bagnava i piedi nel fiume Colne – come scrive in una sua lirica di qualche anno fa. Tutto ebbe inizio, così racconta, dalla nostalgia di casa, studiava a Portsmouth – psicologia e geografia – e il suo piccolo paesino disperso nella bruma dei monti Pennini gli mancava, e neanche poco. Cominciò con il prestito di qualche libro di poesia (Ted Hughes, in particolare) dalla biblioteca dell’Università dalla quale tornerà con una laurea in tasca. Quella di Armitage è un po’ la storia di molti poeti, con qualcosa in più però. Con quel talento naturale che contraddistingue i fuoriclasse, quelli che certo, si allenano a non finire, ma poi le cose ce le hanno nel sangue e, soprattutto, le intuiscono quel mezzo secondo decisivo prima degli altri. La storia (quella letteraria) comincia con Zoom! (1989) – ventisei anni e diecimila copie vendute in pochissimo tempo. Viene salutato come il giovane poeta più promettente dell’isola. Lo pubblica la Bloodaxe Books di Newcastle, la casa editrice che tra polemiche e successi, si incarica di dare una svolta radicale oltre che una reale alternativa al paludato catalogo della Faber&Faber. Newcastle, Huddersfield, siamo sempre in quel Nord dell’Inghilterra che dagli anni settanta in avanti aveva cominciato a sfornare talenti (leggi Tony Harrison e prima di lui Ted Hughes) e pubblicazioni, confermando anche nel micro quello che da tempo andava succedendo nel macro. Il centro (leggi il triangolo Londra-Cambridge-Oxford) cominciava a non tenere più. I poeti arrivavano dall’Irlanda (soprattutto quella del Nord) e anche da molto più lontano – si pensi ai Caraibi di Walcott. L’inglese andava incontro a una rivoluzione pari forse solo a quella subita durante il periodo Elisabettiano.
Zoom! è un cocktail esplosivo di vecchio e nuovo, di improvvisazioni pazze e imprevisti ripiegamenti a tempo di ballad (si veda Novembre). La pallina impazzita della poesia corre tra gli stili, posa i piedi sul trampolino della tradizione per lanciare un balzo verso lo slang e il vernacolo. Armitage, che nel frattempo si è trovato un lavoro come educatore per le persone in libertà vigilata, con quell’ingenuità frammista al talento che è tipica dei poeti grandi in gioventù, si guarda attorno e non esita a calibrare la vista ad altezza occhi. Ricorda il giovane Auden, per quella capacità di vedere il presente ma nello stesso tempo di piegarlo nel fluido del linguaggio poetico, elaborando le strutture e masticandole come si farebbe con un chewing gum. Si fa il palloncino e lo si gonfia sino a quando non scoppia. La poesia è al contempo leggerissima e pesantissima come nel finale della lirica che dà il titolo alla raccolta.
Nel 1992 esce Xanadu, solo in parte considerabile come opera di passaggio. Armitage scrive il testo di un TV poem, un lungo documentario illustrato dai suoi versi e che racconta la dura realtà di Rochdale, quartiere periferico di Manchester dove la vita è dura, il lavoro non c’è e un ago in vena sembra l’unica possibilità di fuga. In realtà Armitage dimostra di essere un creativo nel senso pieno della parola. Sa che la scrittura può essere usata oltre la ristretta cornice bianca della pagina di un libro. E comincia a scrivere per la TV, per la Radio, sente che può affrontare anche nuove forme e possibilità espressive. Non smetterà più.
Tra il 1992 e il 1993 il campioncino di provincia viene messo sotto contratto dalla grande società. Si è fatto le ossa e sforna prima Kid e poi Book of Matches per Faber. Le promesse sono mantenute, anche se con qualche passaggio un po’ appannato. Armitage scrive molto, moltissimo, forse troppo, ma è nella sua natura e in quello che Roberto Galaverni in un bellissimo saggio a lui dedicato su Nuovi Argomenti (insieme all’altro talento Grunbein) definisce necessario “interventismo poetico”. Armitage non è solo. È cresciuta con lui infatti un’intera generazione di autori che, nel corso di questi ultimi anni ha confermato quanto di buono prometteva dieci e passa anni fa. Riuniti sotto l’etichetta di New Generation Poets, cominciano a pubblicare in quegli stessi anni poeti come Jamie McKendrick, Michael Hofmann e Lavinia Greenlaw, già ospiti un paio di anni fa del Centro di Poesia Contemporanea.
Nel 1995 Armitage pubblica The Dead Sea Poems che contiene, tra le altre, il lungo e caleidoscopico poema Five Eleven Ninety Nine. Armitage lascia correre la penna e il falò che ricorda Guy Fawkes diventa il luogo dove bruciano le vanità, i ricordi, la follia, il tempo che passa. La scrittura di Armitage è quanto mai tesa, pronta, come alle origini, a cogliere il parlato, ma abile a inserirsi in quel tempo medio e distaccato di cui fu maestro Larkin senza dimenticare la rapsodia tra incubo e follia del conterraneo Ted Hughes.
Il 1997 è l’anno di CloudCuckooLand. Armitage decide di inanellare ottantotto liriche dedicate alle stelle e alle costellazioni. Il cielo, così si può dire, non è mai stato così vicino, dietro l’angolo. In questa raccolta si nota il tentativo di alzare il tiro, di sollevare la percezione verso dimensioni altre. A Glory che apre il volume è molto significativa da questo punto di vista. La traccia in forma di angelo che, cadendo a braccia larghe, è stata lasciata sulla neve si scioglie ma al contempo si solleva. Il poeta la osserva e la custodisce, l’ispirazione sembra avere bisogno di respirare aria più rarefatta. Poi viene la commissione per il millenium poem, dal titolo Killing Time. Armitage torna a pescare nel quotidiano, anche se sembra essere la cronaca a interessarlo maggiormente. La parodia delle ormai consuete notizie di incursioni folli e armate nelle scuole americane diventa un atto di accusa acre e stridente come sabbia tra i denti nei confronti di un sistema che non capisce, di una realtà che gli sembra lontanissima. Avrà modo di sperimentarla in prima persona di lì a poco quando si recherà presso l’Università dello Iowa a tenere il prestigioso corso di creative writing. Invitato a rimanere Armitage risponde comprando casa a Marsden, quattro case a pochi chilometri da Huddersfield. Lì è nato, lì vive e lì scrive. È un altro paradosso, il poeta che gira, legge ovunque, è sempre in movimento, collabora su mille fronti, ha un punto di riferimento preciso, ha un accento dello Yorkshire del suo paese che nessun viaggio a Londra ha minimamente scalfito.
Da pochi giorni sono nelle librerie inglesi due nuove raccolte: The Universal Home Doctor, dalla quale è tratta Incredibile, e Travelling Songs.
Si diceva del desiderio di provare nuove forme espressive. La prosa dunque. Armitage, qualche anno fa, ha pubblicato, con ottimo successo di pubblico e critica, All Points North, un libro difficile da definire, a cavallo come si trova, tra autobiografismo, libro di viaggio (dentro un raggio di non più di dieci chilometri da casa) e invenzione allo stato puro. Definibile è però lo stile: gli spunti narrativi che già caratterizzavano così fortemente la sua poesia, trovano qui la possibilità di estendersi. L’ironia velata di cinismo, la presa in giro bonaria (se stessi compresi) contribuiscono a creare un libro che spesso fa allargare il cuore in un sorriso. Ma Armitage non si è limitato a questo: ha voluto provare il terreno della fiction vera e propria. Con Little Green Man (di prossima pubblicazione da Guanda) ha scritto il libro che non ci si aspetta da un poeta. Trama solida, personaggi mai fumosi, ironia alla Hornby, un pizzico di follia alla Welsh senza dimenticare la cattiveria di Amis o la lucidità di McEwan. In Inghilterra è già uscito in paperback e il successo, anche commerciale, è dietro l’angolo. Soprattutto se un critico severissimo come Tom Paulin, uno dei poeti più interessanti della generazione precedente, ne tesse le lodi nel corso del proprio programma dedicato ai libri in TV.
Un ringraziamento, per chiudere, va ad Andrea Gibellini, direttore del Centro di Poesia per avere condiviso gli sforzi fatti in questi anni per fare conoscere Armitage in Italia. È anche grazie a lui (e alla lungimiranza di Antonio Riccardi e Maurizio Cucchi alla Mondadori) se si è riusciti a pubblicarlo nella Collana dello Specchio. Le traduzioni che seguono sono prese da questo volume uscito nel Novembre del 2001 a cura mia.

Luglio, 2002

Altre traduzioni

2011-05-09T15:36:00.009+02:00

La canzone dura giusto giusto il tragitto da casa a scuola. Il tempo di tirare fuori l’auto dal garage, lanciare lo zaino teschiato nel sedile posteriore, infilare il cd nella fessura, attendere che compaia la scritta ‘reading’ sul display e fare silenzio, nel ronzio al minimo del motore. Scendo, richiudo la porta del garage, risalgo in auto e siamo pronti. I protagonisti a questo punto siamo tre, io, Francesco e una canzone dei Beatles che si chiama ‘lucy in the sky with diamonds’. Io canticchio con Lennon quello strano mondo di immagini fatte di persone che se ne vanno a zonzo su un fiume su una barchetta, di fiori di cellophane gialli e verdi ma quando Ringo picchia tre volte “dum dum dum” non sono più solo. Il ritornello lo cantiamo insieme, una voce sola svoltando su via ca’ rossa, un’occhiata all’orologio del cruscotto, sarà già suonata la prima? La voce è una sola ma io penso alla storia di quella canzone: il figlio di Lennon che viene a casa con un disegno cui ha dato quel titolo lì, penso a ‘tradurre’ ancora una volta, a quanti e quali significati possa avere quella parola. Penso alla traduzione di due mondi creativi, quello del piccolo Julian Lennon di quattro anni e quello del grande John Lennon, poi è ancora ‘dum dum dum’ a colpi di bacchetta ci richiama quel mattacchione di Ringo. E via che ricantiamo. Francesco pensa a una sua compagna di classe che si chiama come la compagna del piccolo Julian e quando segue il ritornello ci mette dentro qualcosa che io non posso sapere né voglio sapere. Se siamo fortunati e qualche ‘lento’, come li chiamiamo noi, ci allunga il tragitto, la canzone finisce e sento una voce che viene da dietro e ripete ‘ancora, ancora’.

O, for my sake do you with Fortune chide

2011-05-08T14:46:00.003+02:00

And almost thence my nature is subdued
To what it works in, like the dyer's hand.

Nei versi del sonetto CXI di Shakespeare, ripresi da Auden per il titolo della propria raccolta di saggi, La mano del Tintore, un'immagine che insegue se stessa, un soggetto che si fonde con il proprio oggetto. L'azione determina la natura che invariabilmente la compie. È un concetto che vale per molte attività creative e dunque anche per la traduzione e implica una serie di movimenti di ritorno, di andata e ritorno tra soggetto che agisce e oggetto che subisce. Shakespeare sta più semplicemente chiedendo ammenda per "the public means which public manners breeds" e dunque per i modi con cui si guadagna fama e guadagni. Si tratta di modi 'public' e dunque 'pubblici' ma anche 'volgari'. Si tratta, con tutta probabilità, del teatro. Ma leggiamolo come lavoro 'public' e allo stesso tempo creativo. Leggiamolo come soggetto a critiche, opinabile, rivedibile e leggiamo quel 'volgare' come soggetto al volgo che lo giudica. Suona più familiare, la mano del tintore batte anche i tasti e volgarizza, si fonde da soggetto in oggetto e, inevitabilmente, resta invischiata in ciò che produce per via di quanto la produce. Si attendano quindi "potions of eisel" e "double penance" che sgravino dalla contratta 'strong infection' del voler maneggiare parole come tinture, del volere tingere pellami nati con altre sfumature di colore. Oppure non resta che invocare con W. S. un caro amico e la sua pietas. Quella potrà salvarci, forse, dall'amarezza.

Pity me then, dear friend, and I assure ye
Even that your pity is enough to cure me.

Studia il 'nemico' (part II)

2011-05-06T00:06:00.002+02:00

suonare notturni su flauti di grondaie, di questo si tratta. Alle prime ho messo mano (così così, forse) nel volume 'Poesie' - specchio mondadori - a quelle da 'Maggot' ci stiamo lavorando. Chiedimi cos'è il ritmo.

A volte tornano: quando tradussi Lawrence la prima volta

2011-05-04T15:02:00.001+02:00

benedetta ingenuità: la mia introduzione di allora

Un po' di storia.

Conviene cominciare con il fissare alcune date. La prima è quella del 1928: l'anno di pubblicazione della prima edizione del volume con il titolo di Lady Chatterley's Lover (L'amante di Lady Chatterley). E già l'edizione del libro è un piccolo romanzo a se stante. Il testo, infatti, venne fatto pubblicare dallo stesso Lawrence dal piccolo ma astuto libraio-editore fiorentino Pino Orioli. Nella tipografia dove venne stampato il libro, nessuno sapeva una parola d'inglese e dunque nessuno probabilmente avrebbe mai pensato di avere tra le mani le pagine fresche d'inchiostro di uno dei libri più controversi e scandalosi del nostro secolo. Se c'è una data deve esserci anche un luogo. Questo luogo è Villa Mirenda presso Scandicci, non lontano dunque da Firenze. È qui che Lawrence scrive le tre stesure del libro, perché quello che il lettore si trova tra le mani non è che il punto d'arrivo di una lunga e difficile gestazione artistica. Occorre fare un passo indietro e spostarsi al 1926, ottobre del 1926. Lawrence si trova, come già si è detto, a Scandicci per tentare di trovare sollievo a quei disturbi polmonari legati alla tisi che lo avrebbero portato alla morte di lì a poco (1930). È questo è già un primo dato: uno scrittore di costituzione alquanto debole costretto per necessità ad abbandonare Eastwood, Nottingham dove era nato nel 1885 al perenne inseguimento di climi migliori, di sole, di sollievo ad una malattia che Lawrence rifiutò sempre di ritenere grave al punto da potergli essere fatale. E durante questi viaggi, Lawrence, in compagnia della moglie Frieda (e il loro matrimonio è un altro dei romanzi dentro al romanzo che fu la vita dello scrittore) visita non solo buona parte dell'Europa ma anche il Messico, l'Australia, Ceylon. Ma dicevamo il 1926. È in quell'anno infatti che lo scrittore redige, pare di getto, la prima stesura del libro. Si tratta di un volume di circa 250 pagine. Nel periodo tra la primavera e l'estate dell'anno successivo, lo scrittore si dedica alla seconda stesura, di molto ampliata rispetto alla prima (intorno alle 380 pagine). Molto critici hanno considerato questa seconda stesura come la migliore delle tre. L'edizione finale - quella che oggi leggiamo con il titolo di L'amante di Lady Chatterley -, venne completata solo nel 1928. Ha un numero di pagine intermedio rispetto alla prima e alla seconda edizione e una serie di variazioni da prendere in considerazione per una migliore comprensione di cosa sia esattamente il volume che ci si trova tra le mani. La prima riguarda l'evoluzione subita dal personaggio del guardacaccia. Dal Parkin (questo il nome originario del guardacaccia) delle prime due stesure si passa al definitivo Mellors della terza. Non più un uomo un po' selvaggio, incontaminato e ribelle ma un personaggio che sa anche essere colto e raffinato, un "signore" per usare le parole dello stesso Lawrence. E qui cade forse il primo dei tanti miti legati allo scandalo Chatterley. Non la signorinella inquieta e il macho tutto sesso e niente cervello, ma una giovane donna intelligente e un uomo che ha fatto scelte difficili nella vita ma che ha anche saputo coltivare un rapporto pulito e autentico con la sfera più profonda della propria sessualità. Veniamo all'altro problema spinoso, quello relativo al linguaggio. Scrive Ragazzini a proposito del linguaggio della terza stesura raffrontato a quello delle altre due, in un volume preziosissimo per chi intenda approfondire la conoscenza della gestazione artistica, delle varianti apportate nel tempo dallo scrittore, delle strutture e delle modalità relazionali all'interno delle quali si danno tutti i personaggi della vicenda: "una maggiore frequenza delle parole oscene (four-letter words) che per Lawrence sono l'unico mezzo linguistico atto ad esprimere la passione dei sensi." E poco oltre: "Sembra proprio che Lawrence, con questo climax semantico, voglia attingere, quando tratta del sesso, le mistiche vette del culto fallico degli antichi greci e degli etruschi, ovvero dei popoli asiatici o di quei primitivi a lui così cari. È il prete dell'amore che qui officia e qui opera: egli ha una vitale missione da compiere e, per conseguire il suo scopo, la redenzione dell'uomo, il novello messia non può curarsi di banali problemi di concretezza e di realismo." E questo ci aiuta a sgomberare il campo dal secondo grande equivoco che accompagna il libro, l'equivoco che potremmo definire della "parola oscena a tutti i costi". Non si tratta dunque di una scelta gratuita od ingiustificata, una scelta che tradirebbe in qualche modo il senso interno al testo. Al contrario, il testo non sarebbe stato più lo stesso se l'autore, per scongiurare le reazioni dei benpensanti, avesse deciso di ricorrere ad una serie di espressioni eufemistiche o di perifrasi ridicole. Davvero difficile pensare che un "novello messia intento alla redenzione dell'uomo" cominci a percorrere le infinite gradazioni e sfumature più o meno velate e più o meno socialmente accettate delle parole che hanno a che fare con il sesso e con le sue funzioni. È stato in seguito a queste considerazioni che si è deciso di tradurre senza fare ricorso a strategie di arrampicamento sugli specchi. Si è optato per la diretta semplicità di un linguaggio che possiede una forza profonda e vitale quando, ovviamente, non se ne abusa svuotandolo della sua pregnanza semantica. Non è con questo che si voglia difendere qualcosa o qualcuno, la fortuna successiva del libro ha già fatto giustizia delle tante stupidaggini che sono state dette, quanto liberare il campo da tutta una serie di equivoci che da sempre hanno accompagnato il libro. Equivoci che, in un'aula scolastica ad esempio, possono assumere la forma di risolini imbarazzati da parte degli studenti e di occhiate ansiose da parte del professore di letteratura inglese di turno che deve fornire spiegazioni e traduzioni. Il sesso e il linguaggio usato per esprimerlo, i personaggi che fanno del sesso nel libro, rientrano in quell'ambigua e scarsamente definibile categoria che va sotto il nome di romanzo. Ed è in quanto tale che bisognerebbe giudicare il libro. Si accetta dunque una critica come questa: "Nonostante qualche pagina felice il romanzo riesce poco convincente nel suo insieme perché la motivazione psicologica dei personaggi principali scaturisce non dall'azione ma dalle vicende autobiografiche dell'autore e non riesce a articolarsi in modo persuasivo (o anche solo intelleggibile) nelle strutture narrative dell'opera." Mentre fa davvero una grande malinconia il frontespizio dell'edizione inglese della Penguin che riporta la dedica ai dodici giurati inglesi che all'Old Bailey - il tribunale di Londra - il due novembre del 1960 pronunciarono un giudizio di non colpevolezza nei confronti dell'accusa di oscenità rivolta alla medesima casa editrice per avere pubblicato il libro l'anno prima.
Quello è il frontespizio delle censure e dei tabù, delle tante grandi o piccole intolleranze che spesso hanno impedito all'umanità di fare un passo avanti verso la conoscenza autentica del proprio profondo. Una sorta di lapide al ritardo con il quale l'uomo ha da sempre avuto paura di scoprire che quelli che crede mostri immondi dentro di sé, altro non sono che le briciole semplicissime e umanissime delle proprie piccole verità.
Senza, almeno in parte, i pre-giudizi che da sempre hanno accompagnato anche solo il titolo di questo libro, si può tentare di vedere quale sia il contenuto della filosofia lawrenciana della vita e del sesso così come emerge dalle pagine de L'amante di Lady Chatterley.

Il sesso come calore e come comunicazione.

Viene da sorridere a rileggere oggi i passi sui quali le varie censure hanno voluto posare le lame affilate delle loro forbici moralisticamente lucide. Viene da sorridere davvero. Basta accendere la televisione a qualsiasi ora del giorno e della notte per sentire un linguaggio e vedere immagini che avrebbero fatto arrossire anche quel viso malaticcio e barbuto che ci osserva dalle varie edizioni dei libri di Lawrence. Eppure, ci sono molti eppure. Eppure le riviste sono piene di immagini di donne nude (pochi uomini, in verità), sulle televisioni imperversano discussioni sulla possibilità d'introdurre lezioni di educazione sessuale nelle scuole, predicatori della nuova rivoluzione sessuale hanno attraversato un ventennio ormai, pornostar elette in parlamento con manager risoluti tentano di convincerci che la pornografia è la nostra più grande libertà e chi si azzarda a dire il contrario altri non è che il solito bacchettone di turno. La domanda rimane del tutto aperta: questo trionfo del sesso in tutti i suoi aspetti ha davvero a che fare con una maggiore e intima crescita interiore? Sarebbe stato divertente sentire l'opinione di Lawrence a proposito, magari contrapposto in una bella tavola rotonda al tuttologo di turno, all'ex-femminista, all'immancabile pornostar, al prete di larghe vedute, ecc. ecc.
Ma non lo si può fare. Di Lawrence, però, ci rimangono alcune pagine. È del da qui che vorremmo partire. È dal di qui che si può capire come in tante pagine di questo libro ci sia una visione del sesso e della vita che la nostra era mass mediatica non è ancora riuscita a centrare in pieno.
Le coordinate appaiono abbastanza chiare. Da una parte sta Clifford, l'uomo mutilato fisicamente e psichicamente, l'uomo che necessita di padroneggiare il mondo con gli strumenti della razionalità. E, si badi bene, Clifford non è così a causa della propria menomazione fisica. Già nel primo capitolo, Lawrence ci racconta di un Clifford ancora sano ma già non interessato a quelle che per lui altro non sono che emozioni vissute in uno stato di disordine. Anche il linguaggio che usa denota in lui l'esigenza di filtrare l'esperienza del mondo attraverso la parola. Ecco: sta qui il punto. È la parola quella che domina il mondo di Clifford. È contro quella parola asettica che si scaglia Constance, sua moglie, è in quella parola usata come uno strumento di difesa acuminato che la moglie, a poco a poco, comincia a non credere più.
Dall'altra parte sta Mellors, il guardacaccia. Si esprime in inglese corretto e anche in dialetto stretto. Conosce il registro del mondo cosiddetto "per bene", ma anche quello delle "scimmie" come lui. Quest'ultimo è il mondo dei minatori, il mondo delle masse. Ma attenzione qui va posto un primo paletto. La contrapposizione non si gioca tra il mondo intellettuale e quello plebeo, tra un mondo tutto razionalità e dialogo e un altro che non conosce la parola ma fa "parlare" i fatti. Mellors e con lui Lawrence è pronto a nutrire il più profondo disprezzo di quelle masse inconsapevoli e brute che hanno assunto il denaro come unico scopo da perseguire nella loro vita. Ricchi e poveri sono identici in questo; cercano di ottenere più soldi che possono. L'unica differenza è tra chi li ha e chi non li ha. Il discrimine dunque corre lungo un uso più o meno profondo del linguaggio. Non è che la mancanza della parola sia un sinonimo di presenza dell'azione. Mentre, viceversa, la mancanza della consapevolezza indica certamente la spia rossa o un divieto d'accesso.
In gioco sono, da una parte una parola che sa essere "calda", dall'altra una parola che è sempre è comunque "fredda". Da una parte una parola che non conosce punto di contatto o possibilità di espressione che non sia il fonema, la struttura linguistica. Dall'altra sta una parola multiforme, una parola che scende e sale lungo i registri che vanno dell'assenza di peso di un flusso d'aria modificato dagli organi fonatori a quello delle piccole contrazioni del pene nel rapporto sessuale al quale "rispondono" altre e diverse contrazioni della vagina.
Non è un caso che si siano usati questi termini di caldo e di freddo. C'è una pagina del capitolo VII nella quale una Connie ancora inconsapevole usa il termine warm (caldo) per bene nove volte. Connie sta cercando di definire cosa manchi esattamente a Clifford e a quelli come lui per essere persone complete.
Ma c'è dell'altro ed è a questo punto che entra in campo la protagonista del libro. Attraverso di lei il lettore sale tutti i gradini della filosofia di Lawrence relativa al sesso. Dalle prime esperienze di Connie con i ragazzi conosciuti prima del matrimonio, a quelle poche avute con Clifford prima della mutilazione, il lettore comprende di essere di fronte a una persona per così dire "sessualmente neutra". Si tratta di una donna che non ha ancora sviluppato una concezione della sessualità propria e indipendente. Si adagia su quella di Clifford fino a quando si rende conto che la vita non può essere quella che gli racconta il marito. C'è troppo freddo in quella vita, fa troppo freddo in quella vita. E allora Connie decide di provare questa cosa misteriosa che tutti chiamano sesso. Ha intuito che una delle tante strade possibili passa dal di lì. Ha una storia con uno scrittore conoscente del marito ma Connie, ne esce quasi distrutta. Cosa è accaduto?
È successo che Connie si è resa conto di una propria e assoluta incapacità. Ha vissuto una storia "pornografica" e non "erotica". Ha usato l'amante come sostituto della masturbazione, ha staccato il membro dell'uomo dalla persona alla quale apparteneva. Così è la pornografia. Un dialogo asettico di posizioni e prestazioni. Una rincorsa faticosa e affannosa della performance, del numero di volte, l'assoluta serietà della ripetizione meccanica.
A questo punto della vicenda entra in campo Mellors il guardacaccia. La sua integrità di uomo nasce dalla ribellione agli ideali correnti quali l'arrampicamento sociale a tutti i costi, la prostituzione al dio denaro, il rifiuto delle imposizioni sociali. Un ribelle insomma, ma un ribelle che non ha fatto davvero nulla di trascendentale. La sua presunta "ribellione" infatti consiste nell'avere risposto molte volte "preferirei di no" davanti agli allettanti lustrini della parola "fredda". Questo è un uomo sulle cui opinioni si potrebbe discutere all'infinito, un uomo talvolta superficiale, talvolta un po' rozzo e semplicistico. Ma rimane un uomo che ha cercato di riflettere. Ma "riflettere" con il corpo, "pensare" anche con il pene.
Scrive Lawrence in un saggio dal titolo "A proposito di L'amante di Lady Chatterley": "Voglio che uomini e donne siano in grado di pensare il sesso pienamente, completamente, onestamente e pulitamente." Non molto di più. E Mellors non è arrivato a tanto, ma almeno ci ha provato. E, grazie a questo tentativo diventa nelle parole di Connie: "un uomo che ha il coraggio della propria tenerezza."
Lady Chatterley apprende con fatica e la fatica consiste tutta nel liberarsi del pre-giudizio, nel coraggio di affrontare anche lo scandalo pur di vivere secondo una conoscenza interiore che si ritiene più profonda e dunque più vera. Lawrence nel capitolo XII, forse il più bello del libro, paragona questa nuova conoscenza raggiunta da Connie a una rinascita. E di questo si tratta. Una rinascita che si accompagna a qualcosa di sacrale e di magico e non a un semplice piacere passeggero e rapido a dileguarsi. Si tratta della conquista di una sessualità piena nel senso della comprensione piena di colui o colei che ci sta di fronte. Una comprensione che passa attraverso un dialogo che conosce la parola calda e la parola fredda. Se è vero, come si dice, che le ferite psicologiche segnano il corpo di un uomo, rimane altrettanto vero che con quello stesso corpo l'uomo può, talvolta, riconquistare una delle sue tante possibili salvezze.
Già da queste poche cose dette appare chiaro allora che una lettura del libro è qualcosa che non necessita giustificazioni. Forse hanno ragione i critici che parlano di un romanzo troppo lungo e macchinoso, di personaggi che non riescono a liberarsi sino in fondo di una certa meccanicità e di un simbolismo fin troppo scoperto. Resta però il fatto che quello che emerge è un "messaggio" che a quasi settant'anni della pubblicazione del libro rimane ancora capace di una propria portata rivoluzionaria che la nostra epoca così ricca di immagini e di parole ancora non è riuscita a comprendere.

Traduzioni

2011-05-04T09:13:00.003+02:00

Luzi traduce in parole (altre) Coleridge tradotto da Doré in immagini
Il volume è Samuel T. Coleridge "La Ballata del Vecchio Marinaio" illustrato da Gustavo Doré, Le strenne della BUR, Rizzoli 1973.
Mi sono addormentato ieri sera 'stunned' come il 'wedding-guest' ma non sono sicuro di essermi risvegliato 'a sadder and a wiser man'

qui si lascia correre (la penna, il dito, le dita)

2011-05-04T00:01:00.002+02:00

esercizi di stile, fare volare le dita, intravedere il senso e lasciarlo come una scia d'olezzo ché il branco di cani semantici l'inseguano, fuggi, sempre una parola oltre, sempre una parola più in là, ack-ack con attack, ritmo, ritmo, tempo, ma c'è un'amica che muore, c'è un'insalata di tumore, di parole con una punta di tormento, tormentilla, gioventù sguaiata, lepri e aviotrasportati, aeroporti e aeroplani che rollano su piste della memoria. stop. auguri. in bocca al lupo. provaci.

P. Muldoon from "maggot"

A Hare at Aldergrove

A hare standing up at last on his own two feet
in the blasted grass by the runway may trace his lineage to the great
assembly of hares that, in the face of what might well have looked like defeat,
would, in 1963 or so, migrate
here from the abandoned airfield at Nutt's Corner, not long after Marilyn Monroe
overflowed from her body stocking
in Something's Got to Give. These hares have themselves so long been given to row
against the flood that when a King
of the Hares has tried to ban bare knuckle fighting, so wont
are they to grumble and gripe
about what will be acceptable and what won't
they've barely noticed that the time is ripe
for them to shake off the din
of a pack of hounds that has caught their scent
and take in that enormity just as I've taken in
how my own DNA is 87% European and East Asian 13%.
So accustomed had they now grown
to a low-level human hum that, despite the almost weekly atrocity
in which they'd lost one of their own
to a wheeled blade, they followed the herd towards this eternal city
as if they'd had a collective change of heart.
My own heart swells now as I watch him nibble on a shoot
of blaeberry or heather while smoothing out a chart
by which he might divine if our Newark-bound 757 will one day overshoot
the runway about which there so often swirled
rumors of Messerschmitts.
Clapper-lugged, cleft-lipped, he looks for all the world
as if he might never again put up his mitts
despite the fact that he shares a Y chromosome
with Niall of the Nine Hostages,
never again allow his om
to widen and deepen by such easy stages,
never relaunch his campaign as melanoma has relaunched its campaign
in a friend I once dated,
her pain rising above the collective pain
with which we've been inundated
as this one or that has launched an attack
to the slogan of "Brits Out" or "Not an Inch"
or a dull ack-ack
starting up in the vicinity of Ballynahinch,
looking for all the world as if he might never again get into a fluster
over his own entrails,
never again meet luster with luster
in the eye of my dying friend, never establish what truly ails
another woman with a flesh wound
found limping where a hare has only just been shot, never again bewitch
the milk in the churn, never swoon as we swooned
when Marilyn's white halter-top dress blew up in The Seven Year Itch,
in a flap now only as to whether
we should continue to tough it out till
something better comes along or settle for this salad of blaeberry and heather
and a hint of common tormentil.

Vecchie introduzioni - i Dubliners di Joyce tradotti per Guaraldi

2011-05-03T20:31:00.002+02:00

Ritratto dell'artista da giovane.

È la fine di Novembre del 1905 quando sulla scrivania dell'editore inglese Grant Richards arriva un plico contenente dodici racconti inviati da un giovane scrittore irlandese residente a Trieste di nome James Joyce. Ha inizio in questo modo la travagliata storia della pubblicazione di Gente di Dublino. Ci sarebbero voluti altri nove anni, un fitto scambio di lettere e opinioni, prima che l'editore inglese si convincesse a pubblicare il volume così com'era (con l'aggiunta, anzi, di altri tre racconti Una piccola nuvola, I due galanti e I morti scritti nel 1906 i primi due, nel 1907 il terzo), senza censure o revisioni. Dietro le vicissitudini della pubblicazione di quest'opera é possibile leggere, in controluce, le analoghe difficoltà di un travaglio personale ed artistico.
Joyce era giunto a Trieste nel Marzo del 1905 dopo un periodo trascorso a Zurigo prima e a Pola poi. Vi viveva con la moglie Nora Barnacle e il primo figlio Giorgio, nato nel Luglio di quello stesso anno. Insegnante di inglese presso la Berlitz School, Joyce é un giovane povero e colto, convinto di possedere talento letterario sufficiente per stupire il mondo. Ne sono conferma alcune delle lettere scritte all'editore inglese che lo pressava affinché modificasse quelle parti di Gente di Dublino che venivano ritenute "scandalose" e "offensive" per la dignità del popolo irlandese. Scrive Joyce nel Maggio del 1906: "È stata mia intenzione di scrivere un capitolo della storia morale del mio paese, e ho scelto Dublino come scena perché quella città mi sembrava essere il centro della paralisi... L'ho scritto per la maggior parte con uno stile di scrupolosa mediocrità e con la convinzione che chi osa alterare nella presentazione, o peggio ancora, deformare quel che ha visto e sentito, sia un temerario." E in un passo di una lettera di qualche tempo dopo: "Non é colpa mia se l'odore di cenere, d'erbe macerate e d'immondizie aleggia sulle mie novelle. Io credo seriamente che Lei ritarderà il corso della civiltà in Irlanda, se impedirà agli irlandesi di contemplare per bene se stessi nel mio specchio tirato a lucido." Non male per un giovane scrittore di soli ventotto anni essere convinto di avere scritto un testo capace di modificare il corso della civiltà in Irlanda! Questo per illustrare il carattere e per chiarire quale era il progetto che sostenne la composizione di Gente di Dublino. Ma cosa ci faceva Joyce a Trieste nel 1905? Vi era arrivato dopo diverse traversie e, soprattutto, sulla spinta della convinzione, avvertita già in età precoce, che l'unica possibilità di salvarsi stava nell'andarsene da Dublino. Nel 1902, infatti, appena terminati gli studi al Belvedere College (la carriera scolastica dello scrittore si era svolta quasi tutta sotto l'egida dei gesuiti), Joyce aveva tentato una prima fuga verso Parigi per studiarvi medicina; la faccenda però si era risolta in una bolla di sapone e, a causa delle endemiche difficoltà economiche, si era visto costretto a rientrare in Irlanda. Ma la convinzione non si era di certo affievolita e di lì a qualche tempo Joyce avrebbe abbandonato la propria terra natale in maniera definitiva. Abbandonava un mondo gretto, "quella emiplegia o paralisi che molti considerano una città", le claustrofobiche strettoie di una religiosità bigotta dove l'unica forma di evasione sembrava aderire a un patetico nazionalismo di campanile ben illustrato dal personaggio della signorina Ivors nel racconto I morti.
Gli anni della formazione sono attraversati da una serie di contraddizioni che accompagneranno lo scrittore lungo tutto l'arco della sua produzione letteraria. Tra il 1900 e il 1902, infatti, Joyce pubblica quattro testi fondamentali per la comprensione di quel conflitto tra realismo e simbolismo, tra una concezione dell'arte come mimesi e quella esoterica del gioco letterario a carte coperte che trova in Gente di Dublino e nel Finnegans Wake (l'ultima e più complessa opera dello scrittore irlandese, edita nel 1939 a due anni dalla morte) esito antitetico ma, in fondo, naturale. I quattro testi in questione sono Drama and Life (Dramma e vita), conferenza del 1900, il saggio Ibsen's New Drama (Il nuovo dramma di Ibsen), il pamphlet The Day of the Rabblement (Il giorno della marmaglia) e il testo dedicato al poeta irlandese James Clarence Mangan. Siamo al punto di convergenza "di tre atteggiamenti diversissimi, la preoccupazione realistica, la concezione romantico-decadente della parola poetica e la forma mentis scolastica." Oppure come bene dice Praz, svelando altre fonti di influenza del giovane Joyce: "la sua teoria estetica é una mescolanza stimolante di naturalismo flaubertiano e di neotomismo." Tra Ibsen e Flaubert da una parte, Pater, Symons, i simbolisti francesi dall'altra, la religiosità e la filosofia da un'altra ancora, emerge il ritratto dell'artista da giovane, combattuto tra un bisogno (per formazione) di ordine, di rigore, di impersonalità e una necessità (per vocazione) di dire il disordine, il caos e il linguaggio che li esprime. Seguiamo ancora Eco nel sottolineare: "il conflitto dell'ordine tradizionale e della nuova visione del mondo, il conflitto dell'artista che tenta di dare forma al caos in cui si muove e si ritrova sempre tra le mani gli strumenti dell'Ordine vecchio, perché non é riuscito ancora a rimpiazzarli." Tra questi due estremi stanno dunque, come si é detto, Gente di Dublino e Finnegans Wake, ma non solo; ci stanno Chamber Music (Musica da camera) volume di versi edito nel 1907, The Portrait of the Artist as a Yong Man (pubblicato dal 1914 a puntate sulla rivista inglese "The Egoist"), il dramma Exiles (Gli Esigliati) del 1930 e infine, del 1922 il capolavoro dello scrittore irlandese Ulysses (Ulisse) edito nel 1922. E, si potrebbe dire, che in questa irrequietezza intellettuale trova una propria spiegazione il vagabondaggio di una vita tra Dublino, Trieste, Zurigo e Parigi.
Colui che compone i Dubliners é ancora un giovane scrittore alla ricerca di un'identità, chi ha ancora bisogno di descrivere per tentare di capire, chi non si sente ancora preparato per dire "io" qualunque cosa quel pronome potesse significare (verrà con Ulisse e avrà la forma del flusso di coscienza). Le radici, il senso del luogo sono ancora troppo forti; basti ricordare l'aneddoto che vuole che Joyce si facesse mandare i biglietti del tram di Dublino per "sentire" profumo di "casa". Ma basta anche leggere le accurate descrizioni delle vie cittadine, il ricorrere continuo e quasi ossessivo, attraverso tutti i racconti, dei nomi delle strade, delle piazze, dei pub della capitale d'Irlanda. Qualcuno ha scritto che qualora la città andasse distrutta sarebbe comunque possibile ricostruirla attraverso le minuziose descrizioni contenute nelle opere di Joyce. Scrive in una lettera al fratello Stanislaus: "Quando pensi che Dublino é stata una capitale per migliaia di anni, che é la seconda città dell'Impero britannico, che é grande quasi tre volte Venezia, pare strano che nessun artista l'abbia presentata al mondo." Gente di Dublino é la presentazione di una città al mondo attraverso quattro momenti della vita dell'uomo: l'infanzia (i primi tre racconti), l'adolescenza (dal quarto al settimo), la maturità (dall'ottavo all'undicesimo) e la vita pubblica (dodicesimo, tredicesimo e quattordicesimo); l'ultimo racconto, I morti, venne scritto più tardi e incornicia il volume uscendo e al contempo siglando la struttura di cui sopra.
A questo impianto di base, spiegato dallo stesso Joyce nella lettera al fratello citata in precedenza, risponde un'accorta costruzione "cinematografica" di ciascun racconto. La logica é ben riassunta da Robert Scholes: "la grammatica di queste storie tende verso un perdurare delle situazioni spiacevoli, e semmai verso un mutamento di male in peggio." Il persistere di una situazione di stallo descritta all'inizio di ciascun racconto trova, mediante un abile montaggio, un momento culminante, un climax che condensa e riassume il senso profondo di ogni testo (per il concetto di epifania e di nucleo si rimanda il lettore alla terza parte di questa introduzione).
Non rimane che sottolineare il carattere "atonale" e dunque irrisolto di ciascuno dei movimenti che compongono la trama musicale di Gente di Dublino. Una trama musicale con una tonalità d'impianto "minore" che però non pare trovare una propria risoluzione, uno scioglimento chiarificatore. È quella che Praz chiama, nel volume citato, "la nota sospesa"; una sospensione che spesso non prelude a nulla, ma che lascia il lettore in una condizione di stallo, di paralisi; condizione che lo accomuna, dunque, seppure per il breve spazio della lettura, a quella degli abitanti della Dublino joyciana.

Padri e figli.

Joyce o Yeats. Yeats o Joyce. Sembra che le coordinate della tradizione letteraria irlandese non conoscano altre vie di fuga. A chi, nato in Irlanda e deciso a confrontarsi con la parola letteraria, sia essa prosa o poesia, capiterà prima o poi di imbattersi in questi due grandi padri. I padri talvolta sono ingombranti. Mettono ansia, spingono alla rinuncia, scatenano quel gioco/scontro di resistenze, debolezze, interpretazioni e misletture (per usare un termine tanto in voga nella critica letteraria degli anni ottanta) che Harold Bloom (uno dei "padri" della decostruzione, paradigma dominante della critica letteraria almeno sino a qualche anno fa) ebbe a definire come L'Angoscia dell'influenza. Può essere interessante allora partire di qui; trovare un luogo letterario recente nel quale assistere all'incontro tra il "grande" padre James Joyce e un degno figlio della tradizione: Seamus Heaney, forse il maggiore tra i poeti irlandesi contemporanei di lingua inglese.
Corre l'anno 1984 (settant'anni dopo la prima edizione dei Dubliners) e Seamus Heaney pubblica Station Island, volume di versi tra i più acclamati dalla critica internazionale. Nella seconda parte di questo libro si trova il lungo poema diviso in dodici sezioni che dà il titolo al volume. Seamus Heaney, nel mezzo del cammino della propria vita letteraria, intraprende un viaggio di pellegrinaggio nella celebre isola sita nella contea del Donegal dove la leggenda racconta che San Patrizio sostò per alcuni giorni in penitenza. Si tratta di un viaggio immaginario e reale allo stesso tempo durante il quale il poeta incontra personaggi del proprio passato ma anche della storia pubblica e letteraria irlandese. Nell'ultimo "canto" (lo si definisce in questo modo perché Dante é il costante punto di riferimento del viaggio di Heaney) il poeta irlandese incontra James Joyce. Siamo al confronto con il padre. Eppure non ne nasce un conflitto. Questi con voce "cunning, narcotic, mimic, definite/as a steel's nib downstroke, quick and clean" (astuta, narcotica, mimetica, precisa/come il tocco di un pennino d'acciaio, veloce e pulita ) prende a parlare. Sono parole intese come ammonimento al poeta ma sono anche un ottimo viatico a tutta l'opera di Joyce. In pochi versi sta la parabola letteraria e personale dello scrittore irlandese: l'esilio volontario come la condizione di chi tenta di essere "senza radici" per trovare il giusto distacco per parlare della propria terra; il conflitto che ne consegue perché le radici sono profondissime, innegabili, amate/odiate; la ricerca di un equilibrio impossibile tra il "buttarsi" di "un universo aperto, in continua espansione e proliferazione quale si dispiega nel Finnegans Wake" e lasciare che altri si coprano col saio e le ceneri "dell'universo il quale deve pur avere un modulo d'ordine, una regola di lettura, un'equazione che lo definisca: infine una forma."
La scena si configura in questi termini: Heaney, il poeta che ha raccolto la grande tradizione letteraria irlandese, nato cattolico nell'Irlanda del Nord, figlio della strisciante guerra civile che sta dilaniando quel paese e che ha deciso di trasferirsi a Dublino, esule volontario anche lui dunque, e come tale carico del conflitto di chi si sente di avere abbandonato la lotta per ritirarsi a coltivare le "belle lettere", trova di fronte in Joyce un alter ego. Un alter ego che ha vissuto sulla propria pelle un mondo di strettoie intellettuali, di difficoltà economiche, ma che sente in sé l'orgoglio, stizzito orgoglio ("il suo incedere eretto" alla fine del canto) di chi può dare un consiglio perché dalla stessa strada é passato:

... "Your obligation
is not discharged by any common rite.
What you must do must be done on your own

so get back in harness. The main thing is to write
for the joy of it. Cultivate a work-lust
that imagines its haven like your hands at night

dreaming the sun in the sunspot of a breast.
You are fasted now, light-headed, dangerous.
Take off from here. And don't be so earnest,

let others wear the sackcloth and the ashes.
Let go, let fly, forget.
You've listened long enough. Now strike your note."

("Il tuo dovere/non viene esonerato da nessun rito comune./Quello che devi fare da te solo dev'essere fatto/quindi torna alla tua briglia. Essenziale é scrivere/per la gioia di farlo. Coltiva la brama del lavoro/che immagina il suo porto come le tue mani di notte/ sognano il sole nella macchia solare di un seno./Ora sei digiuno, delirante, pericoloso./Parti da qui. E non essere così zelante,/lascia che altri si coprano con il saio e le ceneri./Lasciati andare, buttati, dimentica./ Hai ascoltato abbastanza. Ora suona la tua nota.")

Non c'é alcun rito comune che permetta di salvarsi, e il lettore ne avrà la sensazione netta dopo la lettura del racconto La Grazia. Inutile allo stesso modo é lo zelo del piccolo Chandler in Una piccola nuvola, così come paralizzante appare l'incapacità di dimenticare, lasciarsi andare di Gabriel Conroy, protagonista de I Morti, il racconto che chiude Gente di Dublino. Partire, andare, buttarsi, suonare la propria nota individuale ecco tutto ciò che gli abitanti della Dublino joyciana non riescono proprio a fare.

Per una ipotesi di traduzione.

"La critica letteraria non cerca tanto di fornire le istruzioni per scrivere 'la' poesia o 'il' romanzo, quanto di comprendere le strutture, interne ed esterne, che operano all'interno e attorno a un'opera d'arte, allo stesso modo lo scopo di una teoria della traduzione é comprendere i processi sottostanti l'atto della traduzione e non, come di solito si fraintende, di fornire un insieme di regole per effettuare la traduzione perfetta: non si può categorizzare la dimensione pragmatica della traduzione, così come non si può definire e prescrivere l'ispirazione di un testo." Appare dunque chiaro che quella del traduttore é una difficoltosa procedura di navigazione a vista. Sprovvisto di strumenti di bordo molto precisi, fidando in quell'unica e frammentaria carta navale che é la conoscenza della lingua (di partenza e di arrivo) egli si imbarca in un'avventura solitaria, malcerta. La traduzione appare allora come una di quelle discipline nelle quali la teoria, quella che nella citazione poco sopra viene definita come "categorizzare la dimensione pragmatica", lambisce sino a confonderle le prime propaggini della pratica. In certe situazioni di difficoltà non resta che fare affidamento all'intuizione, talvolta all'improvvisazione. Quello che si tenta di definire in questo paragrafo non è dunque un costrutto teorico, un "modello" di traduzione possibile, quanto un'ipotesi di lavoro nata con la pratica, cresciuta tra lo scartabellare delle pagine di un dizionario.
Risulta abbastanza evidente, anche a una lettura superficiale, che tutti i racconti che compongono la raccolta di Gente di Dublino, ruotano e sono costruiti attorno a un nucleo fondamentale. Tale nucleo può assumere forme diverse, un'immagine (lo scintillio della moneta nel palmo della mano di uno dei protagonisti de I due galanti), una cadenza ritmica (la neve dell'ultima pagine de I morti), un'azione che si fissa in un verbo (rompere il calice da parte del prete nel racconto di apertura Le sorelle) e così via. Il nucleo condensa in sé il senso profondo del racconto, sembra fungere da "big-bang" generatore, causa scatenante della scrittura. È come se Joyce si fosse trovato tra le mani una specie di grumo denso e avesse sentito la necessità di doverlo stemperare, diluire, farlo risalire alla superficie della manifestazione linguistica attraverso una serie di processi di manipolazione. Se il compito del traduttore é quello di tenere in rispettosa considerazione le strutture di superficie del testo (la forma nelle sue attualizzazioni, le strutture grammaticali, il linguaggio dunque) altrettanto importante appare l'esigenza di farsi guidare dal senso profondo del testo. Senso profondo del testo che talvolta può parlare un linguaggio dimenticato e di difficile comprensione, ma che é fondamentale cercare di ascoltare se si intende tentare una sorta di "fusione degli orizzonti" tra chi scrive e chi traduce. Tra chi scrive e chi tenta di trasporre il senso e non solo il significato da una lingua all'altra.
È a questo punto quindi che quello che appare come una riflessione teorica di confine tra la critica letteraria e la teoria della traduzione diventa una vera e propria ipotesi di lavoro. Il nucleo, infatti, scoperto e messo in luce si trasforma in un centro di gravitazione attorno al quale fare ruotare le scelte lessicali, sintattiche, ritmiche e di intonazione del testo che si intende tradurre. Sarà dunque questa "teoria del nucleo" a giustificare certe scelte di traduzione invece di altre, non una mera questione di cifra stilistica o coerenza formale.
Si è giunti a questo punto attraverso un percorso critico che si ritiene utile spiegare al lettore (così farebbe il detective in un libro giallo): come si é andata costruendo un'indagine a partire da una serie di tracce lasciate per strada dai critici letterari e dallo stesso Joyce. La riflessione di cui sopra conosce infatti un doppio ordine di indizi teorici; da una parte alcune riflessioni condotte dalla critica letteraria sui meccanismi di generazione dell'opera letteraria, dall'altra le pagine scritte da Joyce a proposito del concetto di epifania. A questa breve descrizione seguiranno alcuni esempi di come la teoria si mescola alla pratica nell'atto della traduzione, esempi che contribuiranno a chiarire e a dotare di fondamento quanto affermato sino a questo punto.
Sono due i nomi che più si sono avvicinati a una possibile definizione teorica di quel concetto di nucleo cui si faceva riferimento poco sopra: Greimas e Riffaterre. Il primo ha condotto una serie di studi che dalla semantica strutturale lo hanno condotto a cercare di chiarire le logiche profonde che agiscono al di sotto del testo così come si presenta agli occhi del lettore; il secondo, trattando di poesia, ha fornito la critica di strumenti essenziali a chiunque intenda procedere allo scandaglio dei fondali della scrittura. Ci é parso che le indicazioni di Greimas relativamente alla "ricostruzione ipotetica del percorso che partendo da un livello profondo, da una base logico-semantica, si converte in piani più superficiali fino all'incontro con i sistemi dell'espressione" potessero essere una giustificazione teorica delle operazioni che si é tentato di portare avanti. Il nucleo viene descritto da Greimas come una "base logico-semantica" che dal profondo muove verso la superficie per farsi parola, testo, sistema dell'espressione. Ancora più vicino va Riffaterre allorché definisce con il termine di "matrice" o "ipogramma" quella nevrosi, ossessione che spinge il poeta a comporre versi. La poesia diventa una modulazione, una variazione su un unico tema che talvolta può essere alla base di un solo testo, altre volte può dominare la scena per un intero volume di poesia, altre ancora diventare il nucleo generatore di tutta l'opera di un poeta. Base logico-semantica e matrice: ecco altre due definizioni che contribuiscono a chiarire quel concetto di nucleo di cui sopra. Il grumo originario che salendo alla superficie incontra sulla sua strada il linguaggio e la forma letteraria.
Veniamo a Joyce e alla sua personale definizione di nucleo, al concetto di epifania. Non é questo il luogo per addentrarsi in una difficoltosa disamina delle influenze che dalla filosofia scolastica sino a Pater e Symons concorsero alla definizione del termine in Joyce ; quello che importa chiarire invece, è il valore che l'esperienza epifanica ha per Joyce. Scrive in una pagina dello Stephen Hero (Le gesta di Stephen) - testo composto a Trieste nel 1905 e che poi verrà rielaborato sino alla versione definitiva che va sotto il titolo di Portrait of the Artist as a Young Man (Dedalus nella versione italiana): "Per epifania Stephen intendeva un'improvvisa manifestazione spirituale, o in un discorso o in un gesto o in un giro di pensieri, degni di essere ricordati. Stimava cosa degna per un uomo di lettere registrare queste epifanie con estrema cura... " Joyce aveva passato molto tempo a registrare questi piccoli quadretti apparentemente insignificanti ma capaci di aprire uno spazio vasto, lo spazio vasto della manifestazione spirituale, del contatto con il nucleo. In una pagina del Dedalus Joyce paragonò quell'istante misterioso dell'esperienza estetica "a quella condizione cardiaca che il fisiologo italiano Luigi Galvani, con una frase ha chiamato l'incanto del cuore." Ecco dunque il senso della moneta mostrata ne I due galanti, l'argilla toccata dalla protagonista nel racconto omonimo, la rottura del calice ne Le sorelle, il ritmo musicale che incanta il ricordo di Gretta e che trova nella neve che cade il proprio ideale controcanto ne I morti. L'epifania che accade nel momento nel quale l'occhio dell'artista cade su un semplice e banale fatto "diventa un momento operativo dell'arte che fonda e istituisce non un modo di esperire ma un modo di formare la vita." Per uno strano e per molti versi inspiegabile movimento delle cose, accade che l'occhio dell'artista coglie il leggero slittamento che permette alla realtà di svelare, di tradire verrebbe da dire con Montale, l'ultimo segreto. Il senso sta non tanto nel "disvelarsi della cosa nella sua essenza oggettiva, ma nel disvelarsi di ciò che la cosa vale in quel momento, per noi: ed é il valore conferito in quel momento alla cosa che fa veramente la cosa." Con quel senso di relativo dunque che forse rappresenta la cifra dell'universale. Ma qui il discorso ci porterebbe troppo lontano. Nucleo quindi, base della struttura, matrice generativa dell'opera letteraria, spinta allo scrivere, l'epifania rappresenta, seppure in un'accezione più vasta, la natura profonda dei racconti che vanno sotto il titolo di Gente di Dublino.
Da questa serie di considerazioni ha preso dunque l'avvio l'ipotesi di traduzione che si é inteso proporre in questo volume. Con le difficoltà di una traduzione "giovane", con la necessità di confrontarsi con quello che già esiste, ma allo stesso tempo con l'intenzione di fare un passo oltre (senza indicazioni di direzione).
Il momento epifanico del primo racconto accade nel momento nel quale il piccolo protagonista si reca per l'ultima visita all'amico prete morto: "Stava là disteso, solenne e massiccio, vestito come per una funzione, tra le mani, le sue grandi mani abbandonate, un calice." Ed é proprio con la rottura del calice che ha inizio il declino del vecchio prete, l'interruzione a causa di un banale infortunio di una vita fatta di regole, esili simmetrie assunte a ragione dell'esistenza. Quella piccola/enorme infrazione (ma il calice non conteneva le ostie - ci segnalano le altrettanto zelanti sorelle del prete) diventa la causa scatenante di una piccola/enorme tragedia. Il vecchio prete non c'é più con la testa, lo trovano a ridacchiare nel confessionale. Di lì a poco la morte. La morte é quel calice in frantumi, il relativo che si fa spazio tra le ragioni forti dell'assoluto. Se questo é il nucleo, se "rompere" rappresenta l'ipogramma, la matrice di partenza ecco allora che si è preferito scegliere, ove possibile, termini che appartenessero all'area semantica descritta da quel verbo: "Qualcosa si era rotto anche nella sua testa" (That affected his mind). Le maggiori traduzioni esistenti seguono altre strade: la versione di Antonio Brilli "Gli dette alla testa", quella di Franca Cangoni "Gli scombussolò la mente", oppure "Gli ha scombussolato la testa" di Emilio Tadini. Può sembrare un piccolo particolare ma trova un punto di equilibrio ideale nel finale nel quale Joyce utilizza un termine che si avvicina a quello precedente solo in parte: "So then, of course, when they saw that, that made them think that there was something gone wrong with him"(il corsivo é nostro). Ecco allora che la scelta lessicale é caduta sulla ripetizione dell'espressione usata in precedenza piuttosto che seguire una versione forse più letterale e "corretta" ma meno intrigante da un punto di vista interpretativo: "È stato allora, quando lo hanno visto in quelle condizioni, che hanno cominciato a pensare che si fosse rotto qualcosa dentro di lui." La versione di Brilli é la seguente: "Quando se ne accorsero, pensarono subito naturalmente che fosse partito di testa"; Tadini preferisce un più piano: "Così, naturalmente, quando l'hanno visto, hanno cominciato a pensare che doveva avere qualcosa che non andava"; infine la versione della Cangoni recita: "Naturalmente quando se ne accorsero pensarono subito che dovesse avergli dato di volta il cervello". Si tratta di spostamenti minimi, di lievi oscillazioni del significato che trovano comunque nell'economia fatta di sottili trame e corrispondenze del senso di un'opera letteraria una loro ragione di esistenza. La rottura di quel calice trova la propria cassa di risonanza nella mente del vecchio prete, echeggia attraverso le parole delle sorelle verso la fine del racconto per raggiungere il climax nelle due righe che chiudono la storia. Sono l'ictus del nucleo, la rottura di un capillare del senso, il battito d'ali di una farfalla che scatena il putiferio, l'incepparsi di un marchingegno morto ancora prima di morire. È alla luce di queste riflessioni che può avere senso anche la modificazione minima di quel meccanismo del senso che é la traduzione di un racconto. Si é intesto infilare una scheggia, una piuma di parole.
Il secondo esempio ci porta all'ultima pagina del volume di racconti, a quella bellissima "poesia" che chiude I morti. Qui il nucleo profondo del testo sembra sfuggire a una rigorosa definizione semantica. O meglio: sembra trovare attraverso un ritmo, una cadenza, quello della neve che cade attraverso tutto il racconto, quello dettato dalla ripetizione delle strutture lessicali e sintattiche delle ultime righe, una dimensione di significato altra rispetto alla semplice somma delle parole del testo. La caduta della neve rappresenta forse un nucleo ineludibile di ripetizione e ineluttabilità, l'accettazione ultima del destino umano. Scrive Joyce: "It lay thickly drifted on the crooked crosses and the headstones, on the spears of the little gate, on the barren thorns. His soul swooned slowly as he heard the snow falling faintly through the universe and faintly falling, like the descent of their last end, upon all the living and the dead." La traduzione che più si avvicina al senso ultimo, ritmico e cadenzato di questa pagina appare quella di Brilli. Non é un caso che le scelte "poetiche" di Brilli, rese con coerenza lungo il testo e talvolta forse discutibili a fronte di una cruda realtà di linguaggio più minimalista che incline a sottigliezze di ordine retorico, raggiungano in queste righe la loro maggiore compiutezza: "S'ammucchiava alta sulle croci contorte, sulle pietre tombali, sulle punte del cancello, sugli spogli roveti. E la sua anima svanì adagio adagio nel sonno mentre udiva la neve cadere lieve sull'universo, inesorabilmente lieve cadere, come la discesa della loro estrema fine, sui vivi e sui morti." La si confronti con la versione di Papi (che traduce tutti i racconti dell'edizione Garzanti tranne i primi tre, a cura di Tadini): "S'ammucchiava sulle croci contorte e sulle pietre tombali, sulle punte del piccolo cancello, sui cespugli brulli. E l'anima gli si velava a poco a poco mentre ascoltava la neve che calava lieve su tutto l'universo, che calava lieve, come a segnare la loro ultima ora, su tutti i vivi e i morti." Basta una congiunzione "e" nel primo periodo a spezzare l'incantesimo della cadenza nella traduzione di Papi. Si potrà obiettare che la versione di Joyce presente un "and" che Papi riprende nella propria versione. Non occorre entrare nel merito della diatriba tra traduzione letterale o traduzione a senso per avvertire (con l'orecchio) la differenza. Piace anche l'inversione che Brilli utilizza nel periodo conclusivo (la neve cadere lieve/inesorabilmente lieve cadere) che bene si conforma allo stile di quella traduzione, anche se nella versione che si é data, si é preferito seguire la ripetizione come criterio per determinare la forte enfasi posta da Joyce sul manto nevoso indice di una sorte comune per i vivi e per i morti. Ed é proprio in nome di questa ipotetica comunione che si é preferito tradurre "su tutti i vivi, su tutti i morti" al confine dunque dell'impossibilità logica ma sulla soglia della prosodia, del ritmo, del mantra che incanta. Tutta la traduzione vive del parallelismo, della ripetizione: "Si posava formando mucchi sulle croci sbilenche, sulle lapidi, sulle punte del piccolo cancello, sui cespugli brulli. Sentì la propria anima svanire al sottofondo della neve che lentamente cadeva attraverso tutto l'universo, della neve che lentamente cadeva, come la discesa dello loro fine estrema, su tutti i vivi, su tutti i morti." Tutto l'universo, tutti i vivi, tutti i morti.
L'ultima traccia ci riporta alla prima parte di questa introduzione e ci permette di chiuderla. I tanti nuclei ammassati al fondo dei racconti di Joyce non fanno che ripetere un'unica cosa, un'unica ossessione variandola, mutandola come un paesaggio alle diverse ore del giorno o come le diverse stagioni della vita umana. I tanti nuclei sono in fondo riconducibili ad una sola noxa, quella della separazione, della frattura dalle proprie radici, del problema primo di ogni irlandese, il "sense of place". Il senso del luogo che si desidera ma che si rifiuta per meglio comprenderlo. È il bilico, l'impossibilità di fuga da "quella emiplegia o paralisi che molti considerano una città."

W.C. Williams

2011-05-03T20:27:00.001+02:00

Non ce la fa a stare fuori la realtà dalla poesia di William Carlos Williams. Preme sulla pagine, piega la sintassi, fa breccia nella prosodia sino a quando, nel Paterson, eccola prendere stabile possesso del poema sotto forma di relazione sullo scavo di un pozzo artesiano, annuncio pubblicitario e cartella clinica di un paziente. Sembrano certi merzbild di Kurt Schwitters, la completa ridefinizione dei confini tra poesia e prosa ma anche tra realtà e opera d’arte. Williams, il poeta delle cose e non delle idee (celebre il suo motto no ideas but in things) scrive un libro che è davvero un libro-mondo dove il mondo, in questo caso un’intera città diventa organismo vivente e pensante. Dove il tempo si cristallizza in un presente eterno che sa di mito.
E davvero così tanto dipende da quella carriola rossa (da una sua celebre lirica:

so much depends
upon

a red wheel
barrow

glazed with rain
water

beside the white
chickens

(tanto dipende/da/una carriola rossa/smaltata d’acqua/piovana/accanto alle galline/bianche). E se davvero tanto dipende da quella red wheel barrow è perché rappresenta la resistenza del particolare sull’universale. La salvaguardia sacrale della vita singola, del gesto unico individuato tra una selva di movimenti che reclamano il tutto come giustificazione alla propria mancanza di discrimine. C’è una lama di rasoio su cui occorre appoggiare il piede anche a costo di sanguinare. E pure conta, oltre a quella carriola rossa, il racconto che ne fa William Carlos Williams, la sua traduzione estetica perché quel particolare non deve finire dentro a una casella, liquido a conformarsi con il contenitore che l’attende. Quell’oggetto è un ente nella sua irriducibile soggettività/oggettività. Non finisce dentro a dispositivo alcuno. Resta, per dirla in termini kantiani, motore di un giudizio riflettente, parte dal basso e sale verso l’altro a cercarsi un consenso, a cercarsi una comunione e mai dunque vorrebbe percorrere il cammino inverso. Farsi giudizio determinante.

Gli anni novanta della poesia inglese (visti dal '98)

2011-05-02T11:05:00.001+02:00

4 marzo 1998

1. Gli anni ’90: la New Generation Poetry di Simon Armitage

1.1. Introduzione

Per tentare una definizione della poesia inglese degli anni novanta si potrebbe, ad esempio, mettere a confronto da un lato l'opinione di una delle voci "giovani" più influenti ed importanti - quella di Simon Armitage - dall'altra quella di un "vecchio" critico che la storia della poesia di questo secolo ha contribuito a scriverla - Ian Hamilton.
Risponde Armitage alla domanda: "Qual è la situazione della poesia inglese di questi anni?: "Very varied, very plural, very exciting. A broad church - no right or wrong way to write. No dominant school of thought or dominating scholars. People doing their own thing, coming at poetry from different angles. Spread out across the classes. Healthy I think." [Molto varia, plurale, molto stimolante. Una chiesa liberale - nessuno che dica "giusto" o "sbagliato" su come si deve scrivere. Nessun dominio da parte di una scuola di pensiero o di qualche critico in particolare. La gente fa la propria cosa arrivando alla poesia da ogni possibile angolazione. La poesia attraversa le classi e i confini territoriali. Mi pare proprio che sia in buona salute.]
Gli fa eco Ian Hamilton sulla Poetry Review n° 87 winter 1997/98: "I don't even know that I could define this period at all. I do feel that poetry's become more of a rag bag - more inclusive, more discursive, more shapeless, more chatty, more of a recepctacle for amusing observations. I think that poetry should begin with the kind of intensity and focus and craftsmanship that insists on every line being perfect. Most of what is out there today isn't really poetry. Is the "New Gen" really about poetry?" [Non so nemmeno se si possa definire questo periodo. Mi sembra che la poesia sia diventata sempre più un guazzabuglio, sempre più comprensiva, discorsiva, senza forma, un chiacchiericcio utile come ricettacolo per osservazioni argute e divertenti. Io penso che la poesia dovrebbe partire da quel tipo di intensità, attenzione ed abilità tale che ogni verso che viene creato miri alla perfezione. La maggiore parte di quanto va sotto la definizione di poesia, oggi, non lo è. Forse che la "New Gen" è davvero poesia?]
Diciamo che è un buon punto di partenza. Se non altro per tentare una prima definizione: la poesia inglese degli anni novanta nasce e cresce all'ombra del grande totem della "pluralità". Pluralità, pluralismo, multiculturalismo, melting pot definiscono una galassia concettuale che si può abitare controvoglia o che si può tentare di vivere a rischio dell'integrità o di un certo ideale di ordine.
1.2. La New Poetry della Bloodaxe
Nel 1993 la Bloodaxe di Newcastle aveva dato alle stampe The New Poetry curata da Michael Hulse, David Kennedy, David Morley. Sembrò ovvio che ad incaricarsi di pubblicare la antologia del decennio fosse quella casa editrice che maggiormente si era distinta nel lavoro di rilevazione e scansione della produzione poetica emergente. L'antologia, come sempre succede alle antologie, ricevette grandi consensi, grandi critiche; ci fu chi la salutò come la tanto attesa "rivoluzione" poetica, chi non vi vide nulla di originale e la snobbò. Per intanto, però, l'avanzata del Nord, già segnalata tra gli anni settanta e ottanta, arriva ad un punto di svolta decisivo: di pubblicare l'ideale punto di raccolta della poesia degli anni novanta si fa carico una casa editrice molto lontana e non solo geograficamente, dal triangolo tradizionale Londra-Oxford-Cambridge. Che il centro non tenesse più era già sembrato evidente con la pubblicazione de The Penguin Book of Contemporary British Poetry a cura di Morrison e Motion nel 1982, ma che anche l'egemonia editoriale passasse la mano in maniera tanto clamorosa fu davvero un segnale importante.
L'antologia è un distillato di pluralismo; se Motion e Morrison avevano deciso di selezionare venti autori i tre curatori di The New Poetry ne antologizzano ben cinquantacinque. Sembra esserci davvero spazio per tutti: ma anche qui non mancheranno le critiche.
Come sempre accade, ancora prima del gioco preferito da tutti i critici all'uscita di una nuova antologia il "chi c'è chi non c'è", ci si buttò a capofitto sull'Introduzione. Salvo gettare l'occhio sulla sinistra e vedere che l'Introduzione era preceduta da una Prefazione. I primi dolori: i tre curatori dichiarano due cose: a) non abbiamo antologizzato nessuno degli autori presenti ne The Penguin Book of Contemporary British Poetry b) non abbiamo antologizzato nessun autore nato dopo il 1940. La motivazione addotta per entrambe le decisioni è che in questo modo l'antologia sarebbe risultata la più "giovane" possibile, la più vicina a quanto effettivamente si andava pubblicando e scrivendo.
La prima frase dell'introduzione fece sobbalzare molte persone: "Every age gets the literature it deserves" [Ogni epoca ha la letteratura che si merita]. Verità profonda quanto "elementare" se poi non si passa a definire e la letteratura e l'epoca e il rapporto che le lega. Ma Hulse, Kennedy e Morley sembrano avere le idee chiare. La società inglese degli anni ottanta ha prodotto fasce economicamente deboli underclass sempre più stabili e definitive; l'Inghilterra come identità culturale non esiste più: l'amplissima immigrazione ne ha fatto il punto di fusione ed incontro ideali per le tante culture (soprattutto indiane, caraibiche ed africane) che prima facevano parte del concetto "per esteso" di Regno Unito. Inutile dunque insistere troppo sulla definizione e certezza di un qualche "self" che prevalga sull'altro.
La poesia è dunque "black" - antologizzata e in questo senso ufficializzata per la prima volta è la poesia di Linton Kwesi Johnson con il suo utilizzo di un inglese "creolo" e "pidgin", quasi da rap urbano. Viene sottolineata l'avanzata (ma anche questo era già stato un fenomeno tipico degli anni settanta) della poesia scozzese, irlandese, gallese. Della poesia al femminile (37 uomini e 18 donne - non siamo tanto lontani dunque dal rapporto già evidenziato nell'antologia di Motion e Morrison).
Si parla di una New Poetry che sia più accessibile, democratica, responsabile, seria ma non seriosa. Si riafferma la necessità che il poeta incida sulla società, che prenda i rischi dovuti, magari monologando dai sobborghi come fa Carol Ann Duffy. O come fanno, sempre secondo i tre curatori, poeti quali Ciaran Carson, Sean O'Brien, Michael Hofmann, Fred D'Aguair.
Si definì, in sostanza, quell'Introduzione come un ritorno ad una poesia impegnata; si usò, forse con eccessiva disinvoltura, il termine di poesia politica.
Ed è tutto giusto, ed è tutto vero. Ma, forse non del tutto nuovo, non del tutto originale. A cominciare dal titolo: The New Poetry - il medesimo dell'antologia di Alvarez che nel 1962 aveva cambiato la direzione della poesia inglese di quegli anni. E anche nei contenuti, in particolare dell'Introduzione; gli stessi Motion e Morrison avevano raccontato di una poesia "nuova", capace di portare avanti una politica "quotidiana". Avevano antologizzato Harrison e Dunn e in quegli anni non erano certo degli autori affermati. Avevano commesso un errore di prospettiva (in buona misura riconosciuto): quello di attribuire troppa importanza alla martian poetry che funzionò più come etichetta colorata che come qualcosa di veramente nuovo.
Sia chiaro: l'antologia della Bloodaxe ha avuto un'importanza decisiva; è stata capace di raccontare i mille volti di una società e di una cultura in via di definizione; se non altro ha provato a farlo e proprio mentre questo avveniva in maniera clamorosa.
Rimane però evidente anche l'impossibilità e di fissare un limite a tanto pluralismo e di trovare (se poi questo è davvero necessario) una linea di definizione comune. Il pluralismo, il multiculturalismo sono un dato di fatto talmente evidente che forse non bastano una visione "politica" e una introduzione in un'antologia per poterli spiegare.
1.3. I New Generation Poets
Nella primavera del 1994 la Poetry Society (una delle più antiche e gloriose istituzioni della poesia inglese) decise di organizzare una specie di censimento dei poeti che avevano pubblicato una o al massimo due raccolte sino a quell'anno. Affidarono dunque il compito a critici e poeti di selezionarne venti per un numero monografico della rivista Poetry Review nel quale raccontarli un po' più da vicino, dare loro la parola. Si trattò, in definitiva, di tentare di cercare quali fossero le voci più importanti della poesia inglese alla metà degli anni novanta. Si parlò dei "poeti del duemila". Di fatto ne uscì fuori una nuova "antologia" cui seguirono, come era stato per quella della Bloodaxe, i soliti strascichi polemici.
Anche Peter Forbes, editor della rivista, sottolineò la pluralità delle voci e fin qui niente di nuovo. Ma andando a guardare un poco più in profondità tra le letture dei poeti selezionati (a tutti venne chiesto di indicare tre autori e tre titoli di opere preferite) si può cominciare a trarre qualche conseguenza generale. Nella curiosa classifica che ne seguì, infatti, il primo posto venne assegnato all'americano Robert Lowell. Non è un dato privo di significato: la capacità di Lowell di sapere usare un certo metro e l'abilità (soprattutto dai Life Studies in avanti di "abbassare" il soggetto senza però fare perdere di vista la poesia come elemento cardine, la poesia dunque e non la prosa prima di tutto) ne hanno fatto un eroe in terra d'Albione. E l'accento lowelliano è molto forte soprattutto nelle prime opere di Armitage. Le donne elessero a loro rappresentante Elizabeth Bishop - un'altra americana, un'altra voce isolata e sottovalutata della poesia americana di questo secolo. Tra gli inglesi il più selezionato fu Auden, segno di un ritorno in grande stile del poeta che il Movement aveva cercato in ogni modo di cancellare dalla tradizione. Sono tutti indici di un ritorno ad una poesia "colloquiale" ma che, come evidenziato dall'antologia della Bloodaxe di cui sopra, non perdesse di vista un'ideale commistione con la società, con la "politica" intesa in un senso quotidiano. La poesia dell'interiorità itinerante rappresenta l'indice di un'identità mancata o frammenta, di una voce divisa tra il desiderio di affermare e il dubbio, lo scetticismo costante sulla prevalenza circa la prevalenza di un punto di vista sull'altro. E Glyn Maxwell, il teatrale rimescolatore di registri è un "self" che sfugge a qualsiasi ipotesi di definizione che l'inchiodi, come una farfalla, con lo spillo del collezionista. A tale proposito Forbes utilizza il termine "postmodernismo"
Ma ci sono voci che stanno completamente fuori dal coro: come quella della Garrett che non sa indicare un poeta del ventesimo secolo; dichiara candidamente di amare John Donne, il poeta metafisico del seicento. Un'affermazione che avrebbe fatto felice T.S.Eliot (a dire il vero quasi completamente dimenticato dai New Generation Poets del 1994).
La pubblicazione di quel numero monografico della Poetry Review ebbe dunque diversi meriti: diede visibilità ad una generazione di poeti, riconfermò in buona sostanza (e, come visto ce n'era bisogno) alcune delle istanze proposte dai curatori dell'antologia Bloodaxe. Non mancò un attacco robusto al triangolo già citato Londra-Cambridge-Oxford identificato, guarda caso, con quello Ian Hamilton di cui abbiamo letto uno stralcio di intervista nel primo paragrafo di questa introduzione. Si attaccò una certa politica culturale "nepotista" quale emerge ad esempio nel voluminoso dizionario The Oxford Companion to Twentieth-Century Poetry nel quale, secondo Forbes, c'è poco spazio per la "New Gen" mentre larga eco è riservata agli amici degli amici.
Si dice questo non tanto per riportare una polemica che potrebbe sembrare del tutto irrilevante, quanto per segnalare che finché qualcuno polemizza con qualcun altro dalle pagine così prestigiose come quelle della Poetry Review, ciò significa che c'è ancora voglia di confrontarsi e di dire la propria.
Anche nella Poetry Review figurano in maniera equa inglesi e "non" a testimonianza del fatto del pluralismo delle voci su cui tanto è insistito; si riconosce l'importanza e l'ampiezza del lavoro svolto dalla Bloodaxe come strumento di diffusione.
La nuova generazione è viva, sembra essere il messaggio definitivo che esce dalla copertina colorata di giallo e viola della Poetry Review. È viva e non ha intenzione di mollare la presa.

2. Simon Armitage in CloudCuckooLand
(Testi in appendice)

A Glory [Un Gloria]
Double Figures [Cifra Doppia]

La lirica che apre l'ultima raccolta di versi di Simon Armitage (classe 1963) A Glory [Un Gloria] inizia così:

Right here you made an angel of yourself,
free-falling backwards into the last night's snow,
identing a straight, neat, crucified shape,
then flapping your arms, one stroke, a great bird,
to leave the impression of wings. It worked.
Then you found your feet, sprang clear of the print
and the angel remained, fixed, countesunk,
open wide, hosting the whole of the sky.

[È esattamente qui che ti facesti angelo
in caduta libera sin dentro alla neve scesa ieri sera
disegnando una linea esatta, pulita, in forma di croce,
per poi battere le braccia, un colpo, un grande uccello,
e lasciare l'impronta delle ali. Ha funzionato.
Dopo ha trovato i tuoi piedi, sei balzato fuori dall'orma
e là l'angelo è rimasto, fissato, confitto,
allargato a comprendere l'interezza del cielo.]

CloudCuckooLand - 1997- (parola con la quale si definisce in lingua inglese una persona "distratta", "sulle nuvole") rappresenta la quarta raccolta di Armitage per la Faber and Faber (prima c'erano state Kid - 1992 - Book of Matches - 1993 - The Dead Sea Poems - 1995). E prima ancora erano usciti per la Bloodaxe (la più volte citata casa editrice di Newcastle che ha svolto un grande lavoro di "scoperta" di nuovi talenti): Zoom - 1989 - un libro che decretò il successo immediato della poesia di Armitage (6000 copie vendute - per un'opera prima!) e poi Xanadu (un TV poem sull'esperienza in qualità dì educatore di persone in libertà vigilata - attività che Armitage ha svolto per diversi anni prima di dedicarsi come free-lance alla poesia). Tutto questo per dire come a soli trentacinque anni quella di Simon Armitage rappresenti una delle voci più importanti oltre che prolifiche della poesia inglese degli anni novanta. E, visto il numero di raccolte, come si possa tentare di definire, seppure in progress, l'opera del poeta dello Yorkshire.
Torniamo ai versi citati all'inizio. Gli otto versi inseguono una cadenza ritmica (la si avverte distintamente all'orecchio, è fatto di accenti lievi ma costanti), sfrutta un andamento regolare senza piegarsi alla rigidità della rima anche se print e bird e worked e countersunk si chiamano da lontano in gioco molto vicino alla semi rima. L'abilità formale di Armitage è qualcosa che nasce con la sua scrittura, dono naturale mai costruito o troppo ricercato. Certo ha letto Auden - anche lui come Maxwell lo considera uno dei suoi maestri - ha letto Lowell (il maestro di un certo "non-detto" a livello formale) - apprezza Harrison (il concittadino maniscalco e creatore di preziosi allo stesso tempo - lo avevamo visto nella III lezione). Per dire come l'ingenuità della sua poesia sia pari alla sua conoscenza della tradizione.
E la sua poesia sembra una "caduta libera" dentro alla neve fresca del linguaggio. Ne disegna, in forma di parole, una linea esatta, pulita. E qui forse stava molta della prima poesia di Armitage. In questo disegno elegante e pulito di una materia terrena, concreta. Ma torneremo su questo tra poco. Quello che interessa definire qui è che la poesia di Armitage ha alzato, con l'ultima raccolta, il tiro della propria ricerca. Ora c'è qualcosa di più lieve, forse di più ambizioso:

it lies on its own, spread-eagled, embossed,
commending itself, star of its own cause.
Priceless thing - the faceless hood of the head,
grass making out through the scored spine, the wings
on the turn, becoming feathered, clipped.

[là giaceva allungato e solitario, ali distese, come in rilievo,
come raccomandandosi a Dio, stella della propria causa.
Cosa senza prezzo - la cupola della testa priva di volto,
il prato a delimitare l'intaglio della spina dorsale, le ali
girate, quasi piume, riavvolte.]

l'angelo caduto sembra confinato alla terra per sempre. Ma lo sguardo paziente del poeta possiede un potere grande.

Angel,
from under the shade and shelter of trees
I keep watch, wait for the dawn to take you,
raise you, imperceptibly, by degrees.

[Angelo,
sotto l'ombra e al riparo dagli alberi
continuo ad osservare, in attesa che l'alba ti porti con sé,
sollevandoti, impercettibilmente, a poco a poco.]

L'osservazione e l'attesa paziente solleveranno l'angelo e con lui la poesia. Anche il suono, il ritmo sono componenti essenziali di questa "rinascita"; dal shade and shelter of trees dove la s scivola attraverso la t e r per tornare di nuovo come ultima lettera del verso.
Come afferma lo stesso Armitage in un'intervista alla Poetry Review: "I was looking for a bigger adventure and also something that I could lean on like a framework." [Andavo cercando un'avventura più importante e allo stesso tempo qualcosa che funzionasse anche da cornice].
Si riferisce al fatto che la parte iniziale di CloudCockooLand è formata da una serie di ottantotto liriche, una per ciascuna costellazione del cielo. Questa esigenza di qualcosa di più grande è la medesima che muove l'osservazione ad attendere che l'angelo si risollevi e torni da dove è venuto.
La fedeltà letteraria di Armitage, tuttavia, e questo ultimo volume ce lo conferma è rimasta salda al quotidiano. Ad un quotidiano rivissuto e reso con tale disarmante semplicità da temere che la fotografia scattata all'esistente sia sul punto di spezzarsi e tradire un qualche misterioso segreto. L'apparente colloquialità di certi versi, infatti, scarta all'improvviso verso una dimensione altra, l'uso della metafora continuata fa muovere il testo in direzione di un'immagine sempre sorprendente, talvolta misteriosa e ineffabile, talvolta comica e surreale. Ed è qui un'altra delle caratteristiche che più affascina e sorprende in Armitage: la contiguità, la prossimità della dimensione del reale e del trascendente. Prossimità che spesso si fa soglia, scivolamento improvviso da un mondo all'altro nella stessa lirica, nello stesso verso. Con improvvisi cortocircuiti di contatto, dove il cielo, nella sua lontananza non è mai stato così quotidiano, così altamente e poeticamente dietro l'angolo. Si veda a tale proposito Virgo [Vergine]:

Driving back from Leeds, in the small hours,
past the old house, I can't look. Your face
in an upstairs room, like an owl,
or an oil-lamp hanging from a hook.

I think of Venus, star of the dawn
and dusk, plotting his phases and shifts.
Then snow for some reason, snow
from the east, the snow that sticks.

[Guidando a tarda ora verso casa di ritorno da Leeds
oltrepasso la vecchia casa, non riesco a guardare. Il tuo volto
in una stanza al piano superiore, come una civetta,
come una lampada ad olio che pende dal gancio.

Ho pensato a Venere, stella dell'alba
e del crepuscolo, mentre disegna le sue fasi.
Poi, per qualche ragione la neve, neve
da est, neve che attacca.]

Dove lo sguardo verso l'alto incontra un volto familiare, poi rimanda a Venere, poi è costretto dalla strada, dalla neve, a rifarsi quotidiano, semplice, quasi doloroso.
Una sorprendente quotidianità venata da uno sguardo straniato sulle cose aveva rappresentato la cifra stilistica d'esordio del poeta. Non era esente da quella scrittura poetica l'influenza di Paul Muldoon e del Lowell dei Life Studies.
Quando uscì, nel 1989, Zoom fu salutato come l'avvento di una voce che, se non definitivamente originale, era già quantomeno robusta, efficace, determinata. L'evidente colloquialità del verso di Armitage era già cadenzato da quel ritmo un po' nascosto ma avvertibile distintamente che abbiamo visto nelle liriche già citate. "I think I try to write lyrically. By ear. I revise work a lot as I'm going along, and aim for something artistic rather than emotionally unstable. I prefer order to chaosin my own work, but that's not to say I don't enjoy experimentation and rawness in other writers - I do." [Cerco di scrivere di slancio. Ad orecchio. Poi, mentre procedo, ritorno molte volte su quello che sto scrivendo cercando di ottenere qualcosa di artistico piuttosto che di instabile da un punto di vista emotivo. Preferisco l'ordine al caos nel mio lavoro, ma questo non significa che non apprezzi la sperimentazione, la cruda spontaneità nell'opera di altri poeti.]
Quell'ordine emotivamente controllato ed abilmente mescolato ad un uso del vernacolo (Armitage è nato cresciuto e tuttora vive in un villaggio dello Yorkshire sui monti Pennini) disinvolto ed irridente rappresenta la caratteristica principale di Zoom. La poesia che apre il volume è emblematica; sin dal titolo Snow Joke letteralmente [Scherzo di Neve] ma anche ambiguità semantica che deriva da It's no joke - non è uno scherzo - dove la sostanza fonetica è quasi identica ma il contenuto racconta qualcosa in più della poesia che segue. Un personaggio di ritorno da un'avventura extraconiugale rimane intrappolato in una tempesta di neve dentro alla sua Volvo. Lo ritrovano giorni dopo morto congelato e in una curiosa posizione. La poesia si costruisce come un racconto fatto al pub, tra amici, con quell'evidente soddisfazione frammista di qualunquismo con la quale si raccontano le disgrazie altrui quando, in fondo in fondo, si pensa che uno se le è anche andate a cercare. Come si può facilmente capire la faccenda "non è uno scherzo" ed allo stesso tempo è "uno scherzo di neve". Si apre così:

Heard the one about the guy from Heaton Mersey?
Wife at home, lover in Hyde, mistress
in Newton - le-Willows and two pretty girls
in the top grade at Werneth prep. Well

he was late and he had a good car so he snubbed
the police-warning-light and tried to finesse
the last six miles of moorland blizzard,
and the story goes he was stuck within minutes.

[Saputo niente del tizio di Heaton Mersey?
Moglie a casa, amante ad Hyde, mantenuta
a Newton-le-Willows e due bellissime bambine
tra le migliori alla scuola privata di Werneth. Beh,

Era in ritardo e aveva una buona macchina e dunque se ne infischiò
del lampeggiante d'allarme della polizia e tentò di bluffare
le ultime sei miglia di tormenta di neve in mezzo alla brughiera,
e andò così che rimase impantanato nel giro di pochi minuti.]

E la conclusione, tra il costernato e l'inevitabile:

They found him slumped against the steering wheel
with VOLVO printed backwards in his frozen brow.
And they fought in the pub over the toddies
as to who was to take the most credit.

Him who took the aerial to a hawthorn twig?
Him who figured out the contour of his car?
Or him who said he heard the horn, moaning
softly like an alarm clock under an eiderdown?

[Lo hanno trovato con la faccia schiacciata sul volante
VOLVO stampato al contrario sulla fronte congelata.
E si litigò mica poco al pub con i punch caldi in mano
su chi dovesse assumersi la gloria.

Quello che aveva scambiato l'antenna per un ramo di biancospino?
Quello che aveva indovinato il contorno dell'automobile?
Oppure quello che diceva di avere sentito il clacson lamentarsi
piano come una sveglia sotto la trapunta.]

Dove la calda "familiarità" dell'ultima immagine stride contro l'immagine tra "horror" e il comico dell'uomo con la scritta VOLVO del volante stampata sulla fronte.
Per una vena ancora più straniata con immagini, metafore, similitudini che si rincorrono al limite del barocchismo si veda At Sea, oppure la lirica che dà il titolo all'intera raccolta Zoom.
Non manca mai nella poesia di Armitage (e in questo l'esperienza lavorativa come educatore è stata di grande rilevanza - il tv poem Xanadu nasce da qui) un accenno al mondo dei meno fortunati, uno sguardo umanissimo sulla società che soffre ai margini (e in questo gli è stato buon maestro il "vicino di casa" Tony Harrison).
Si veda la chiusa di Social Inquiry Report - sempre da Zoom:

I lent weight to his side of the story
but they sent him down. In the hoding-cell
he shook like a leaf but freigned a handshake
to palm me two things: a key to his house

to turn off the water, and a fiver
for dog food and a gallon of petrol.

[Sostenni in tutti i modi la sua versione dei fatti
ma lo mandarono in galera. Nella cella del tribunale
tremava come una foglia ma finse una stretta di mano
per passarmi due cose: la chiave di casa

per chiudere l'acqua e una banconota da cinque
per il cibo del cane e un gallone di benzina].

E nemmeno manca quella linea "confessional" dove l'Io del poeta racconta di se stesso senza rete. Evitando sempre, tratto caratteristico della poesia di Armitage, i territori paludosi dell'ovvio e dello scontato. Come nel I della serie dei Book of Matches:

My party piece:
I strike, then from the moment when the matchstick
conjures up its light, to when the brightness moves
beyond its means, and dies, I say the story
of my life -

dates and places, torches I carried
a cast of names and faces.

[Il mio numero consueto ai party:
L'accendo poi, dal momento in cui il fiammifero
evoca per magia la luce, sino a quando la luminosità si muove
oltre i proprio confini e muore, io racconto la storia
della mia vita -

date e luoghi, gli amori
diversi nomi e volti...]

O come nella bellissima In our Tenth Year [Nel Nostro Decimo anno]:

This book, this page, this harebell laid to rest
between these sheets, these leaves, if pressed still bleeds
a watercolour of the way we were.

[Questo libro, questa pagina, questo fiore messo a riposare
tra questi fogli, queste foglie, se pressata ancora secernono
l'acquerello di ciò che eravamo allora]

dal ritmo e dal lessico antichi e preziosi e tenui come l'acquerello del tempo. Armitage nella sua capacità di cambiare, di mutare, approfondire, alleggerire la propria scrittura poetica senza mai stravolgere il proprio modo di essere rappresenta uno dei nomi sui quali la poesia inglese del futuro può scommettere sin da ora.

3. Elizabeth Garrett: fuori dal tempo
(Testi in appendice)

Against the World's Going [Contro La Dipartita del Mondo]
Ter Boch to his students [Ter Boch ai suoi studenti]

La poesia della Garrett sembra un grido fuori dal tempo lanciato Against the World's Going [Contro la Dipartita del Mondo] dal titolo di una delle sue liriche contenute in The Rule of Three. Un mondo disgregato, informe, privo di quell'equilibrio basato sulla bellezza, sull'eleganza, sull'amore che sembrano, nella poesia della Garrett essere gli elementi portanti dell'esistenza. La poesia della Garrett si muove sul bilico tra suono e significato. I suoi interessi di pittrice e musicista (a quanto ci racconta nel volumetto della Poetry Review dedicato a The New Generation Poets) non completamente riusciti trovano nella sua scrittura un punto ideale di fusione. La capacità di ascoltare e di fare vibrare il verso - spesso breve ma sensuale - lo sguardo pulito ereditato da certi maestri italiani tra quattrocento e cinquecento (da Piero della Francesca a Tiziano - è lei stessa a citarli in alcune sue liriche) costruiscono liriche fuori dal tempo, fuori dalle mode. Non estranea a questa sua condizione di "isolata" nel panorama della poesia inglese contemporanea (si pensi alle voci più affermate di Carol Ann Duffy o a Wendy Cope) è forse l'essere cresciuta nelle Channel Islands - isole che appartengono all'Inghilterra ma che sono, geograficamente più vicine alla Francia. Invitata a fare tre nomi di poeti di questo secolo che maggiormente hanno influenzato la sua scrittura la Garrett risponde: Robert Graves, John Berryman e... "I have to struggle to name a third, the more pronounced influences (especially John Donne) belonging not to the twentieth century." [Difficilissimo, per me, fare il nome di un terzo poeta dal momento che le influenze più forti (John Donne, in particolare modo), non appartengono al ventesimo secolo].
Come rispondere, come tentare di rimettere in equilibrio alcune delle forze che minacciano il creato?

Silence; a drowned dusk;
This dwindling earth a pebble
Rolled and rubbed
Beneath heat, like waves,
Or hands on a grain of wheat,
A crumbling husk,
Inexorably rubbing.

[Silenzio; un crepuscolo affogato;
questa terra che si consuma
come un ciottolo sfregato e sgretolato
sotto il sole, come dalle onde,
o come dalle mani su un chicco di frumento,
che sfregano incessanti
la pula che si sbriciola.]

L'immagine pulita, dai contorni netti come una cornice sembra uscire davvero dalla penna di un John Donne; lo stesso vale per la cadenza ritmica; raffinata ed elegante senza mai perdere il senso della misura, una suite di Bach per violoncello solo.
Cerchiamo di fermare il mondo nella sua inconsapevole irrimediabilità, nel suo lento ed inesauribile fluire del tempo: still life; you can't - [ferma la vita; non puoi]. Dove il gioco di parole tra still life che in inglese significa sia sintagmaticamente "natura morta" che, svolgendo le due parole nel verbo to still: fermare e il sostantivo life: vita - diventa "ferma la vita", tradisce molta dell'abilità tipica del wit metafisico.
Come cerca di insegnare il pittore olandese del seicento Ter Borch ai suoi allievi (in Ter Borch to his Students):

This is not a matchbox trick.
I'm asking you to balance three
Spheres on the ridge of a pyramid -
Two on the slope and one at the apex.
Consider this your matrix.

[Questo non è il trucco della scatola dei fiammiferi
Vi sto chiedendo di mettere in equilibrio
tre sfere sul lato di una piramide -
due sullo spigolo ed una all'apice.
Consideratelo come vostra matrice.]

Qui la Garrett ci sta raccontando qualcosa di più di un aneddoto. In quell'equilibrio tra le tre sfere sta il varco che permette di balzare fuori. Ed assomiglia ad una regola da perseguire. Di qui il titolo dell'unica, sino ad ora, raccolta della poetessa: La Regola del Tre (per i tipi, ovviamente, della Bloodaxe). Contro il mondo che si disgrega nel fluire del tempo, occorre costruire un ritmo sottile in forma di equilibrio, fosse anche solamente un raffinato gioco geometrico, un'abile versificazione fragile di ragnatela. La Garrett non si nasconde la fatuità di questo serissimo gioco ma non per questo rinuncia ad una fede ultima ad una extrema ratio che descrive perfettamente la sua poesia.

Though pyramids return to sand
And worlds from their orbits topple,
Still holds this ratio of faith, blind
As the stars in their ecliptic, simple
As a child's hands round an apple.

[Sebbene le piramidi ritorneranno alla polvere,
e i mondi cadranno dalla loro orbita,
ancora regge questa ratio di fede, cieca
come le stelle nella loro ellittica, semplice
come la mani di un bimbo intorno ad una mela.]

La poesia della Garrett sembra una ragnatela esile e sottile tesa per catturare l'ellittica di una stella. Tra orbite ed ellittiche c'è però spazio anche per uno sguardo all'umano carico di sensualità tersa, con quella capacità di combinare forma classica e spirito romantico che fu una delle caratteristiche della lirica di Robert Graves. Come bene scrive Gregory Dowling: "la Garrett ha un senso acutissimo del corpo, e immagini che ricorrono sono quelle del seno femminile e della mano tesa a forma di coppa. Esse combinano l'erotismo con un suggerimento di qualcosa di puro e di generoso (si pensi alla rappresentazione tradizionale della figura della Carità nell'arte)." Ne abbiamo un esempio in Imago - anche se l'inizio segna un distacco:

When I returned
You had the stillness of the garden
On you. No-one called,
You said, but the silence -
Through the bees passed through like merchants
With their sacks of gold.

[Quando sono tornata
tu avevi la quiete del giardino
su di te. Nessuno era venuto,
mi hai detto, tranne il silenzio -
sebbene passassero le api come mercanti
coi loro sacchi d'oro.]

Ma ecco il finale. Dove, come scrive la stessa Garrett: "If an image strikes it must also go on resounding." [Se un’immagine colpisce deve anche continuare a risuonare]. Appare chiara dunque, ancora una volta, questa fusione di immagine (ricamata nel contenuto) e di sonorità. Deve continuare a risuonare, dice la Garrett. Johann Sebastian Bach scrivendo la densa linea melodica delle sue suites per violoncello doveva pensare a qualcosa di simile. Come cercare di fare "risuonare" polifonicamente, nella sovrapposizione delle voci, un'unica linea sonora disegnata dal violoncello. L'ultimo suono lasciato a muoversi nell'aria in forma di onda viene catturato, armonizzato, messo in contrappunto, con il suono che lo segue. La polifonia non si vede sul foglio di musica. Ma c'é.

Hours later,
With a lepidopterist's cool passion
You recalled the one visit:
How, when the Painted Lady
Settled on your heart, her thorax thrilled
with the listening of it.

[Ore dopo,
con la calma passione di lepidotterista
ti sei ricordato dell'unica visita:
di quando la Signora Dipinta (si tratta di una farfalla)
si posò sul tuo cuore e il suo torace
ne tremava all'ascolto.]

Il torace della farfalla, non a caso dipinta, trema, ascoltando il battito regolare del cuore. E lo sente anche il lettore nelle allitterazioni del verso your heart, her thorax thrilled. A conferma che la Garrett, come afferma, pensa con la lingua.
Non tutto come si è detto, è idillico. Anzi, lo scontro sembra essere perso nonostante l'elegante musica con la quale si cerca di fermare il tempo. La Garrett conosce anche il lato oscuro; da Wedding Breakfast [Rinfresco Nuziale]:

Still life: you can't. Eve the light
Is mortal. Death is the bride in white
Tasting first fruits of loss; the slow
Ripening of cherries, blood-bright.

[Ferma la vita: non si può. Persino la luce
è mortale. La morte è la sposa in bianco
che assaggia i primi frutti della perdita; il lento
maturare delle ciliegie, lucenti come il sangue.]

Ma la calma, alla fine, regna sovrana. Anche il maturare delle ciliegie è lento seppure nel generale senso di perdita, nel rosso del sangue pronto a schizzare. Calma, come quello nello scrivere versi. La Garrett - come già detto - ha all'attivo un'unica raccolta di versi pubblicata nel 1991 dalla Bloodaxe. Sappiamo che in quell'esile volume la poetessa ha raccolto gli sforzi di dieci anni. La pubblicazione sull'ultimissimo numero della Poetry Review (Volume 87 n° 4 Winter 1997/98) di due poesie inedite fa supporre la prossima uscita di una nuova raccolta. Vorremmo concludere con l'immagine offerta dagli ultimissimi versi della raccolta; la poesia ha il titolo di History goes to work. Sono il commento migliore, il congedo migliore dalla poesia di Elizabeth Garrett:

Remorse rests in its velvet drawer
Lapped in the sleep of metaphor,
The soul rests in the open palm
And will not put its shell back on,
And calmly waits for more.

[Il rimorso riposa nel suo cassetto di velluto
avvolto nel sonno della metafora,
L'anima riposa nel palmo aperto
e non indosserà corazza alcuna,
aspettando, con calma, altro ancora.]

4. Glyn Maxwell: il serissimo gioco delle parole
(Testi in appendice)

Just like us [Proprio come noi]
We billion cheered [Noi, un miliardo, acclamavamo]

Anche Glyn Maxwell (classe 1962 all'attivo tre raccolte di versi per la Bloodaxe - Tales of the Mayor's Son, 1990 - Out of the Rain, 1992 - Rest for the Wicked, 1995; un volume con tre drammi in versi per la Chatto & Windus Gnyss the Magnificient,1993 e un romanzo di buon successo Blue Burneau - sempre Chatto & Windus, 1993) si presenta bene da sé dalle pagine di The New Generation Poetry. Raccontandosi con quel gusto per il divertimento denso di umama empatia che caratterizza la sua scrittura dichiara il suo "delight in English, delight in form, delight in Auden and Frost" [piacere per la lingua inglese, per la forma, per Auden e Frost]. E nelle righe conclusive: "wanting to impress, wanting to be liked, wanting to make a living making myself happy. I am." [Desiderio di impressionare, di essere apprezzato, di guadagnarmi da vivere ed essere felice allo stesso tempo. Lo sono]. Non so davvero quanti poeti potrebbero lasciarsi andare ad affermazioni del genere. Ma questo è Glyn Maxwell; anche quando dichiara che prima di ogni poesia è venuta la musica, quella di Bob Dylan. Gli studi interrotti ad Oxford, il lungo seminario di poesia con il poeta caraibico (premio Nobel per la letteratura) Derek Walcott completano l'immagine esuberante, a tratti eccessiva ed incontenibile di Glyn Maxwell. Ci sono pagine nel volume pubblicato nel 1995 insieme all'amico Simon Armitage - si tratta di un viaggio in Islanda sponsorizzato dalla Faber and Faber che ne ha poi pubblicato un volume dal titolo Moon Country - Further Reports from Iceland sulle orme delle celebri corrispondenze di Auden e MacNeice che nel 1937 avevano seguito lo stesso itinerario - davvero al fulmicotone.
Maxwell dimostra una padronanza della lingua inglese nelle sue più recondite sfumature, un'abilità formale nell'impiego di rime, strofe, metri della più varia natura, una capacità di impiego di registri stilistici diversi che lo rendono un "riassunto vivente" di molta della poesia anni novanta in Inghilterra.
C'è l'aneddotica in stile colloquiale - e dunque vicino alla prosa (di cui anche Armitage è padrone assoluto), c'è il ritorno alla forma chiusa come elemento caratterizzante di molta poesia anni novanta (si vedano la Greenlaw e la Garrett qui citate), c'è quel sapore di "performance" dal gusto teatrale (che avevamo visto in Tony Harrison, ad esempio) e che ha fatto il successo di molti "stand-up comic" (l'attore comico da monologo alla Paolo Rossi, per intenderci). Gli anni novanta sono per elezione gli anni "pubblici" della poesia con un numero di poetry readings sempre più alto. Ma c'è nella poesia di Maxwell anche quella "politica" quotidiana scevra dalle grandi ideologie ma non per questo umanamente meno empatica di molta della New Poetry. Il sociale (e lo avevamo visto anche per buon parte della poesia irlandese per così dire della prima generazione - i vari Heaney, Longley, Mahon) è dietro l'angolo nell'ennesimo barbone che dorme dentro all'ennesima scatola di cartone. Nello sguardo completamente instupidito dei milioni di occhi che fissano l'ennesima puntata dell'ennesima soap opera.
È esattamente quanto succede in Just like us [Proprio come noi] dalla prima raccolta di Maxwell, Tale of the Mayor's Son. Satira al vetriolo della felicità forzata, ricco borghese, bianca, ripetitiva tipica delle soap opera:

It will have to be sunny. It can rain only
when the very plot turns on pain and postponement,
the occasional funeral. Otherwise perfect.

It will have to be happy, at least eventually
though never ending and never exactly.
Somebody must, at the long-last party,

veer to the side to remeber, to focus
All will always rise to a crisis,
meet to be shot for a magazine Christmas.

It will also be moral: mischief will prosper
on Monday and Thursday and seem successful
but Friday's the truth, apology, whispered

love or secret or utter forgiveness.

[Dovrà esserci il sole. Potrà piovere solo quando
la trama stessa parlerà di dolore e di rinuncia,
o di un occasionale funerale. Altrimenti sereno.

Dovrà essere felice, almeno alla fine,
mai senza fine o mai precisamente.
Qualcuno dovrà, a quella festa lungamente attesa,

girarsi da una parte e ricordare, mettere a fuoco.
Tutto convergerà sempre verso una crisi,
e che sia adatto ad un Natale da rotocalco.

Sarà anche morale: il male trionfa
lunedì e giovedì, e sembrerà vincere,
ma di venerdì vince la verità, la confessione,

l'amore sussurrato o nascosto il totale perdono].

E il titolo ambiguo ci ricorda che non siamo davvero tenuti a guardare le cose troppo dall'alto perchè in fondo anche loro sono "proprio come noi". Ma il finale ci invita a guardare fuori dalla finestra. Come spesso, in Inghilterra piove. Non come negli interni patinati degli sceneggiati televisivi:

... and the rain
falls to England. You will have to wait
for the sunny, the happy, the wed, the white. In

the mean time this and the garden wet
for the real, who left, or can't forget
or never meant, or never met.

[... e cade la pioggia
sull'Inghilterra. Dovrete aspettare
i baciati dal sole, i fortunati, gli sposi, i bianchi. Nel

frattempo c'è questo e il giardino bagnato
per la gente vera, che se ne andò o che non dimentica,
o che non ne aveva l'intenzione, o che mai si incontrò.]

E Maxwell è al meglio, anche se il verso si fa più oscuro, quando a dominare sembra essere la cadenza, la rima, il desiderio, seppure nel rimpianto, di farsi portare, cullare dalle parole; nella rima wet/met/forget; in quell'ambiguità semantica di never meant [mai ebbero l'intenzione] che si trasforma in never met [mai si incontrarono].
Siamo davvero vicini ad Auden e non solo per l'aspetto formale. Come afferma lo stesso Maxwell, infatti: "Auden rappresenta un monumento durevole alla differenza, alla pietà, alla molteplicità del vero e alla moralità dei diversi."
Come bene nota Dowling: "Un tema ricorrente nelle sue opere è il pericolo del conformismo sconsiderato, che sia imposto dalla violenza politica o dai metodi più insidiosi delle soap-operas o della pubblicità televisiva." In questa sua ricerca di "molteplicità di punti vista" resi anche dialogicamente all'interno del medesimo testo grazie ai meccanismi noti quali lo straniamento, la complicazione ed opacizzazione formale, Maxwell si avvicina, seppure in un modo personalissimo ad alcune delle istanze che avevamo messo in evidenza nel corso della terza lezione allorché era stata la martian poetry di Raine e Reid ad essere presa in considerazione.
Ed anche il rischio che corre lo avvicina ai limiti espressi da quella poesia: eccessiva teatralizzazione, estetismo ed autocompiacimento dell'Io poetico che si contempla allo specchio e si trova bello, bravo, abile giocoliere di parole e suoni. Non è un caso che anche Maxwell abbia scritto per il teatro. E questo è chiaramente avvertibile nel suo "You" rivolto al lettore/spettatore con il quale il poeta stabilisce rapporti che, come è stato scritto, un po' audacemente variano dal "conspiratorial" al "meretricious" e dunque dal "cospirativo" al "di meretrice" - inteso di relazione con il cliente.
Ma quale lettore non avverte il ritmo che lo trascina sin dentro quella minaccia oscura che sfugge a tutti e che alla fine forse, ci distruggerà:

We billion cheered
some threat sank in the news and disappeared.
It did because
currencies danced and we forgot what it was.

[Noi, un miliardo, acclamavamo.
Una minaccia affondò nelle notizie e scomparve.
Lo fece perché
le valute danzavano e noi la dimenticavamo.]

E poco oltre:

We missed it elbowing into the harmless joke
or dreams of our
loves asleep in the cots where the dolls are.
We missed it how
You miss an o'clock passing and miss now.

[Ci sfuggì sgomitando in battute innocue
o nei sogni dei nostri
amori addormentati nelle culle dove stanno le bambole
Ci sfuggì come
ti sfugge un'ora che passa e l'adesso ti sfugge].

Dove l'allegoria ci rimanda alla drammatica disattenzione con la quale certe minacce non comprese, sottovalutate, schiacciate sotto il peso dell'indifferenza o della grassa risata tra amici, possa nascondere l'incombenza di una grande catastrofe (e Maxwell ha scritto testi molto densi e belli sulla guerra in Bosnia; si vedano The Sarajevo Zoo, e The Allies in Rest for the Wicked, l'ultima raccolta in ordine temporale).
Certo la prima persona singolare o quella plurale usate per attirare il lettore all'interno del gioco poetico possono essere rischiose (e lo abbiamo visto nell'introduzione). Ma è un rischio che si può correre quando il soggetto in questione è così "pericoloso".

5. Lavinia Greenlaw: l'immagine sgranata di una fotografia notturna
(Testi in appendice)

Night Photograph
Reading Akhmatova in Midwinter

Si racconta la Greenlaw (dalle pagine del già citato volume monografico della Poetry Review dedicato ai New Generation Poets) in una breve passo autobiografico che va sotto il titolo di The Cost of Getting Lost in Space [Il costo del perdersi nello spazio]. In forma di aneddoto ricorda di come fosse rimasta estasiata da una foto catturata con un telescopio ad alta definizione di una porzione di cielo. Il fratello le mostrava piccoli punti lattiginosi, galassie, sistemi planetari. E lei se ne esce con questa frase: "Even using one of the best lenses you can get, it is grainy and vague as an old television screen after closedown. [E anche utilizzando le migliori lenti disponibili, l'immagine che ne ottiene è sgranata, indistinta, come quella di vecchio televisore dopo il segnale di fine trasmissioni.].
Il primo dato da registrare è questo desiderio di conoscere; un'indicazione di metodologia. La Greeenlaw impiega una curiosa tecnologia poetica per indagare tutto quanto esiste là fuori, anche se ha già compreso che l'impiego di lenti sofisticate non è sinonimo di successo assicurato. E poi nel finale: "I don't know where poems come from. I spent a long time wandering around in outer space trying to make some sense of what goes off the map, beyond the human scale, but also struggling with ways in which we make sense at all. Now I've moved back to within a mile of where I was born. I need more sleep." [Non so da dove venga la poesia. Ho passato così tanto tempo in giro per lo spazio là fuori cercando di trovare un significato a quanto accade fuori dalle mappe, oltre la consueta e umana unità di misura; ma anche lottando con il modo in cui cerchiamo di trovare per noi un qualsiasi significato. Adesso sono tornata nel giro di un miglio da dove sono nata. Ho bisogno di dormire ancora un po'.]
Possiamo lavorare su questi pochi elementi. Il bisogno di confrontarsi con quanto succede all'esterno del proprio mondo, un certo approccio "scientifico", "esatto" (anche con la consapevolezza che i risultati che si otterranno saranno "vaghi", "sgranati" necessariamente fuori fuoco). E poi il bisogno di qualcosa di "più caldo": il sonno, la casa. Fare rientro in sé stessi. È un passaggio chiave della poesia della Greenlaw: segna - o tenta di farlo - lo scarto tra la prima raccolta Night Photograph del 1993 e la seconda A Night Where News Travelled Slowly pubblicata nel dicembre del 1997 (entrambe per la Faber and Faber).
La Greenlaw della prima raccolta sembra essere alla ricerca di un "miracolo esatto". E nulla la scalfisce, mina questo suo senso di ricerca. Anche se sulla strada di Gerico l'automobile sulla quale viaggia viene superata da tre missili. Scrive in Linear, Parallel, Constant [Lineare, Parallela, Costante]:

Driving down to Jericho
my car was overtaken
by a trio of missiles.
This was a precise migration -
linear, parallel, constant.
An exact miracle
on a straight road
over flat land
under clear sky.

[Guidando verso Gerico
la mia automobile venne sorpassata
da un trio di missili.
Questa era una migrazione precisa -
lineare, parallela, costante.
Un miracolo esatto
lungo una strada diritta
su una terra piana
sotto un cielo limpido.]

Sono gli aggettivi a dominare la scena: linear - parallel - constant - exact - straight - flat - clear. Sono una buona definizione di quanto la Greenlaw sta cercando di ottenere con la propria ricerca poetica. Senza troppo curarsi - la domanda è immediata leggendo la lirica - di dove andranno a finire quei missili, se uccideranno qualcuno. Senza troppo curarsi dunque di una certa "freddezza" dello sguardo. Pare di intuire che si tratta di una difesa; il timore che l'Io possa prendere la mano e dilagare sul foglio sporcandolo di un eccesso di soggettività.
Scrive di Anna Achmatova, la poetessa d'elezione per la Greenlaw: "Akhmatova insisted on clarity... she had an architectual sense of structure, and a clear eye that was turned on herself as on the rest of the world" [L'Achmatova insisteva sulla chiarezza ... era in possesso di un senso architettonico della struttura, di una visione chiara rivolta sia a se stessa così come al resto del mondo]
Dove, come spesso capita ai poeti che parlano di altri poeti, in realtà si è alla ricerca di indicazioni di percorso capaci di definire il senso di una ricerca propria. E qui la Greenlaw è ancora un passo indietro; la pulizia formale rischia la freddezza e quando l'Io irrompe sulla pagina non ha l'eleganza confessionale ma trattenuta, ad esempio, dei Life Studies di Robert Lowell (altro autore citato dalla Greenlaw come fonte di ispirazione). Nella poesia dell'Achmatova tuttavia, in quella sua capacità di rinnovare la quotidianità, senza ricorrere agli eccessi futuristici di Majakovskij, la Greenlaw trova davvero una guida spirituale. Ed è curioso che la poetessa inglese abbia scoperto dapprima i testi "Acmeisti" e dunque prima maniera dell'Achmatova (erano gli anni in cui era sotto accusa; Sklovskij dice di lei "Il mondo dell'Achmatova è angusto come una striscia di luce penetrata in una stanza buia."). E solo dopo abbia letto quelli più impegnati da Requiem a Poema senza Eroe, trovando in quei testi quel coraggio, quella forza morale, quella volontà di testimoniare e scrivere nonostante tutto che rimangono esempi rari in tempi in cui i poeti d'Inghilterra non vivono certo quelle condizioni estreme (l'Achmatova dopo la II guerra mondiale fu espulsa dall'unione degli Scrittori Sovietici per avere scritto "versi estranei allo spirito del popolo sovietico"), le venne fucilato l'ex-marito Gumilev dal quale aveva avuto un figlio Lev, poi incarcerato.
Lavinia Greenlaw persegue dunque questo distaccamento, questa chiarezza di sguardo e molti dei titoli della prima raccolta sono un richiamo continuo ad una presunta oggettività scientifica: The Astronomer's watch, Galileo's Wife, Beyond Gravity, Science for Poets. Anche se, come succede in quest'ultimo testo, la poetessa si rende conto della tensione e del contrasto che sta poeticamente affrontando:

Now I watch you
measuring deep into decimal places to record
each molecular shift, in search of an answer

or an answer that fits,
or else in hope of some wild elinghtenment
that without your eye for detail, I'd surely miss.

[E ora ti osservo
mentre affondi le misurazioni in luoghi decimali per registrare
ogni mutamento molecolare, alla ricerca di una risposta,

o di una risposta che calzi
oppure con la speranza di una qualche illuminazione selvaggia
che senza il tuo occhio per il dettaglio, mancherei, sicuramente, di cogliere.]

La poesia della Greenlaw non è fatta solo di questo. La lirica di apertura di Night Potograph si apre con la bizzarra immagine di Monk on a Tractor - un monaco su un trattore. La quotidianità, al limte dell'aneddotica, è anch'essa una costante tematica.

The monks on Caldey make perfume and chocolate.
They watch each other grow old
and draft adverts for new recruits.

From April to September, they are surrounded.
The pleasure boat brings holidaymakers
who tidy their faces as they go through the gate,

unprepared for a monk on a tractor
and another hanging underwear on a line.

[I monaci di Caldey producono profumo e cioccolata.
Si osservano invecchiare l'un l'altro
e abbozzare annunci pubblicitari per novizi.

Da Aprile a Settembre, sono circondati.
La nave da diporto trasporta i vacanzieri
che si stropicciano gli occhi oltrepassando il cancello,

impreparati di fronte ad un monaco su un trattore
e un altro che stende biancheria sul filo.]

Ma è quando il contrasto tra chiarezza di visione e incapacità di fissare il fuoco della profondità si fa più deciso che la poesia della Greenlaw sale di tono. Come nella lirica che chiude la raccolta e le dà il titolo: Night Photograph [Fotografia notturna]. Racconta di un viaggio sul Canale della Manica, di notte:

What cannot be pictured is the depth
with which the water moves against itself,
in such abstraction the eye can find

no break, direction or point of focus.

[Ciò che non può essere ritratta è la profondità
con la quale l'acqua si muove contro se stessa,
in un'astrazione tale che l'occhio non riesce a trovare

pausa, direzione o punto di messa a fuoco.]

Sta in quel punto la fine della mappa, il limite oltre il quale è impossibile riprodurre l'immagine. Su questa coscienza di un limite, su questa profondità come senso di straniamento del luogo è costruita molta della poesia dell'altra voce poetica che la Greenlaw riconosce come fonte di ispirazione e influenza: quella della poetessa americana Elizabeth Bishop (specie di nume tutelare per moltissimi dei venti autori selezionati da The New Generation Poetry). Non è difficile rintracciare dai testi come The Map in North & South, Questions of travel dall'omonimo libro, In the Waiting Room da Geography III quel contrasto tra un'immaginazione ricchissima e il freno quasi "metafisico" che la poetessa americana seppe mettere ai propri versi. Basta questo per dire quanto la Bishop (che condusse una vita randagia sia interiormente che esteriormente tra New York, il Brasile, la Florida e Boston), proponesse anch'essa, nella propria poesia quella tensione che è caratteristica della poetessa inglese.
Warmer (più caldo) è il titolo della recensione che Tim Kendall dedica alla Greenlaw nel volume 87 n.4 1997/98 della Poetry Review. La Greenlaw, come ci ha detto ella stessa nell'intervista citata poco sopra, ha cercato di ritornare ad una dimensione meno "chilly" e ad uno sguardo che possa finalmente permetterle di accarezzare le cose e se stessa. Secondo Kendall anche in questa seconda raccolta la Greenlaw rimane "a major poet waiting to happen"; World Where News Travelled Slowly [Un mondo dove le notizie viaggiavano lentamente] è un ottimo libro ma non ancora quello della consacrazione definitiva. Se la poetessa inglese abbia trovato una dimensione più "calda" è difficile dire (ammesso che sia poi quella la dimensione nella quale possa esprimersi al meglio), quello che più conta è la robustezza di una voce che ci viene restituita integra, senza nessuna intenzione di mollare la presa. Dalla bellissima Reading Akhmatova in Midwinter sappiamo che la poetessa russa è ancora il faro che guida nel buio:

How did you cross
those unlit, reivented streets
with your fear of traffic and your broken shoe?

[Come facevi ad attraversare
quelle strade male illuminate, reinventate
con la tua paura del traffico e le tue scarpe a pezzi?]

Il ghiaccio è ancora lì pronto a fissare le cose, la neve continua a scendere come in Snow Line:

There is snow, feet deep on the overheated hill
and falling. I walk slowly, lie down in it with care.

E c'è neve, alta fino alla caviglia, sulla collina in eccitazione
e scende. Cammino lentamente, mi ci stendo con attenzione.]

C'è il ghiaccio, c'è la neve, ma non manca l'attenzione: ed è forse questa la lezione più interessante della poesia della Greenlaw. E forse, per quanto riguarda il tepore invocato da Kendall, è sufficiente quel Late Sun [Sole Tardo] con il quale si chiude la raccolta.

Bibliografia
- Michael Hulse, David Kennedy, David Morley (a cura di) The New Poetry, Bloodaxe, Newcastle 1993
- Ian Hamilton (a cura di), The Oxford Companion to Twentieth Century Poetry, Oxford University Press, Oxford 1994
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- Poetry Review Vol. 83 N°2 - Summer 1993
- Poetry Review New Generation Poets - Special Issue 1994
- Poetry Review Vol. 87 N°3 - Autumn 1997
- Poetry Review Vol. 87 N°4 - Winter 1997/98
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- Simon Armitage, Xanadu - a Poem Film for Television- Simon Armitage, Zoom, Bloodaxe, Newcastle 1989
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- Glyn Maxwell, Blue Burneau, Chatto & Windus, Londra 1994
- Glyn Maxwell, Mick Imlah, Peter Reading, Penguin Modern Poets n° 3, Penguin Londra 1995
- Lavinia Greenlaw, Night Photograph, Faber and Faber, Londra 1993
- Lavinia Greenlaw, A world Where News Travelled Slowly, Faber and Faber, Londra 1997

la reticenza di Christopher Reid, un'intervista

2011-05-01T18:43:00.001+02:00

D: La tua poesia è nata sotto la fortunata etichetta di "poesia marziana". Pensi che quella definizione abbia ancora un significato, se mai l'ha avuto?

Reid: Non ho mai conosciuto un marziano che abbia ammesso di esserlo. L'etichetta fu inventata da un poeta che seguiva strade completamente diverse, James Fenton, ed ha funzionato, ci è rimasta appiccicata addosso. Dopo un primo momento in cui ha fatto sì che ci fosse attenzione attorno alla nostra poesia, si è ben presto rivelata una bella scocciatura. Non c'è mai stato un manifesto "marziano". In realtà quello che io, Craig Raine e qualche altro poeta avevamo in comune, condividevamo in maniera del tutto informale, era il divertimento che provavamo nell'utilizzare in modo nuovo una serie di tecniche che a nostro avviso erano state accantonate per troppo tempo da altri poeti inglesi, i nostri padri, per così dire: in particolare modo mi riferisco alla metafora e alla similitudine. È vero che facendo questo abbiamo, come dire, dovuto passare sopra, tra gli altri, a poeti come Seamus Heaney e Ted Hughes, ma l'illusione di avere scoperto qualcosa di nuovo diede rinnovata energia alla nostra impresa. Ora penso che abbiamo imparato la lezione che volevamo insegnare agli altri e ci siamo messi ad applicarla sul serio, forse con meno chiacchiere al vento, ma in forme più ampie e diversificate nelle ultime cose che abbiamo scritto.

D: Quali sono i cambiamenti che hai notato in questi ultimi vent'anni della poesia inglese, in particolare dopo l'uscita di quella famosa antologia di Blake e Morrison per la Penguin che vi consacrò?

Reid: Che sono più vecchio.

D: Quali sono i poeti che ti hanno influenzato maggiormente e quali i poeti che ti piace continuare a leggere?

Reid: Wallace Stevens ed Elizabeth Bishop sono i due nomi che più hanno influenzato i miei primi due libri. Katarina Brac è nato leggendo le traduzioni di poeti come Holub, Zbigniew Herbert, Popa, Grass e altri ancora che venivano pubblicati nella collana della Penguin dedicata agli autori contemporanei. La cosa che più mi affascinava era il contrasto che si creava tra sensibilità straniere così diverse messe in rotta di collisione con la lingua inglese. Anche se devo dire che George Herbert e Marvell sono da sempre "spiriti guida".

D: In questi anni in cui hai lavorato come editor per la poesia alla Faber c'è stata certa poesia che hai preferito pubblicare piuttosto che altra. Quali sono i criteri in base ai quali hai deciso di pubblicare o non pubblicare una certa raccolta di versi?

Reid: Così, a naso: ho pubblicato quei poeti che stavano facendo cose che avrei voluto fare io.

D: Mi pare di notare un certo cambiamento fra la tua poesia di vent'anni fa e quello che scrivi oggi. Penso ad esempio alla differenza che corre tra due testi qui tradotti: A Whole School of Bourgeois Primitives che viene dalla tua prima raccolta e Cobweb dalla tua ultima. Sono passati un po' di anni e la tua attenzione sembra più vicina alle piccole crepe del quotidiano. Cosa ne pensi?

Reid: Può essere che tu abbia ragione, ma non riesco a ad assumere una posizione sufficientemente distaccata e dunque considerare le cose in maniera così chiara per potere notare grosse differenze.

poesia inglese: anni '70 e '80

2011-05-01T18:24:00.001+02:00

TRADIZIONE E RINNOVAMENTO
NELLA POESIA INGLESE
DAGLI ANNI '50 AGLI ANNI '90

Da Tony Harrison ai "Martians" di Raine, tra impegno e riflusso.
Gli anni settanta e ottanta

25 febbraio 1998

1. Da Tony Harrison ai "Martians" di Raine, tra impegno e riflusso. Gli anni settanta e ottanta.

1.1. Introduzione: gli anni settanta
Basta scorrere rapidamente la cronologia delle opere principali pubblicate nel corso degli anni settanta per notare come in apparenza, a parte Tony Harrison e qualche voce femminile di cui discuteremo di seguito, la poesia "inglese" (nel senso di scritta in inglese da inglesi - la distinzione comincia a farsi importante) attraversi una fase di transizione. Voci quali quella di Ted Hughes, Geoffrey Hill continuano a farsi sentire proseguendo in quella direzione di verticalità che abbiamo analizzato nel corso della seconda lezione; ma anche i poeti del Movement sono ancora in attività: nel 1974 Philip Larkin dà alle stampe High Windows, Thom Gunn pubblica Moly (1971) e Jack Straws Castle (1976). Lo stesso Donald Davie, dapprima teorico del Movement, poi critico nei confronti di molte delle istanze che lui stesso aveva contribuito ad alimentare, pubblica diverse raccolte di versi. C'è in questo senso un'ideale continuità con il passato (oppure un senso di parziale schizofrenia e dissociazione). Larkin non muta certo la sostanza del suo modo di scrivere e lo stesso discorso vale per Davie così come per Hill. Ma, per citare solo i due nomi fatti per gli anni sessanta, sia Hughes che Hill continuano la loro opera da "grandi isolati". Difficile ritrovare negli autori della generazione che comincia a pubblicare versi negli anni settanta qualsiasi tentativo più o meno riuscito di imitazione. Sembra dunque tutto piuttosto tranquillo, un decennio di lento e graduale scivolamento verso il decennio successivo nel quale, effettivamente, nuove voci vengono ad imporsi con qualcosa di originale ed innovativo.
Guardando più da vicino però e proseguendo, come anticipato nella lezione precedente, l'analisi di quel progressivo allontanamento dai centri tradizionalmente deputati alla cultura poetica (mondo accademico e grandi casi editrici) ecco che qualche timido segnale di "diversità" comincia a farsi sentire. Nel 1978, infatti, nasce a Newcastle su iniziativa di Neil Astley la casa editrice Bloodaxe che rappresenterà un serbatoio inesauribile di nuove voci. Grazie anche ai numerosi finanziamenti pubblici che riesce ad ottenere, la Bloodaxe diventa il luogo ideale attorno al quale produrre poesia "nuova". Astley - poeta lui stesso - seleziona nuovi autori a getto continuo, traduce poesia europea, pubblica autori americani. Si tratta, in poche parole, di un'iniezione profonda di forze, idee; la stessa Faber and Faber - come si sa la casa editrice per eccellenza del Regno Unito - si incarica di pubblicare gli autori migliori usciti dalla Bloodaxe.
Nel frattempo, non troppo lontano, a Manchester per la precisione, un personaggio davvero inesauribile come Michael Schmidt (poeta, critico, editore) dà vita all'esperienza della Carcanet Press - un altro nome da ricordare per lo sviluppo della poesia inglese di quegli anni. Sono tutti i segnali di un nord che avanza, di un nord che, economicamente e socialmente sempre più in crisi - anche e soprattutto per via di una politica disastrosa portata avanti dai diversi governi conservatori che si succedono sino alle tre lezioni consecutive che vedono Margaret Thatcher eletta Prime Minister (dal 1975 era diventata leader del Partito Conservatore), ma che nonostante questo riesce a diventare un interessantissimo luogo d'incontro per molti autori emergenti.
Nel 1977, inoltre, prende a pubblicare poesia anche la Virago che già dal nome si segnala come ricettacolo ideale per buona parte della scrittura "femminile" più violentemente contro e dunque femminista o per quella più moderata - post-femminista - di quegli anni.
Il mare della poesia, sulla superficie apparentemente calmo e tranquillo, comincia, in profondità, a dare qualche segnale di agitazione.
Nel 1970 la piccola e misconosciuta London Magazine Edition pubblica i versi di un personaggio piuttosto curioso e ai limiti dell'originalità: si tratta del volume The Loiners di Tony Harrison. Già il titolo pone dei problemi: con il termine loiner infatti si designa in gergo un nativo di Leeds impegnato nell'industria mineraria che caratterizza quella zona dell'Inghilterra. Harrison è in tutto e per tutto sin dagli inizi un poeta - se non il poeta - della working class. In quel libro, ma lo vedremo meglio poco oltre nella parte dedicata più nello specifico alla poesia di Harrison, il poeta racconta la vita di ubriaconi, sbandati, il mondo, in sostanza, che ha popolato la sua infanzia e giovinezza nella città natale. E lo fa con un linguaggio diretto e immediato che per molti risulta scioccante. Filtrata solamente da un uso formale estremamente sapiente e controllato, comincia ad arrivare in poesia la working class che parla una propria lingua riconoscibilissima: la ritroveremo negli anni ottanta e novanta, ad esempio, nel cinema di Ken Loach: da Riff Raff a Raining Stones.
Si diceva della poesia inglese scritta da inglesi: la distinzione non è un cavillo "formale" e nemmeno un tentativo di preservare la "purezza" di qualsiasi idea di dizione, razza o regione. C'è che, ad essere onesti, infatti, molte delle voci davvero nuove che scrivono in inglese negli anni settanta sono quelle di autori scozzesi e irlandesi.
Il primo caso clamoroso è quello di Douglas Dunn: nato e cresciuto in Scozia lavora per molti anni presso la biblioteca di Hull (la medesima nella quale è direttore un certo Philip Larkin); e i suoi primi versi risentono di quell'attenzione allo "sguardo" levato a media altezza che fu la caratteristica principale di Larkin. Ma in Dunn c'è qualcosa di diverso: anche lui come Harrison viene dalla working class - anche lui ha potuto studiare grazie all'Educational Act del 1944 che dava agli studenti meritevoli per profitto ma figli di persone non abbienti la possibilità di proseguire gli studi a livello secondario ed universitario. E allora lo sguardo di Dunn rivolto ai personaggi che popolano Terry Street (questo il titolo della sua prima raccolta di versi pubblicata nel 1969), cattura e racconta l'esistenza diseredata e dimenticata della periferia di Hull, ma anche qualcosa di più. E se il verso è ancora larkiniano, ecco che nelle raccolte successive da Happier Life (1972) passando per l'emblematico Barbarians (1979) sino a St Kilda's Parliament (1981) trova una nuova dimensione formale. Accade, ed è fenomeno che ritroviamo anche in Harrison, che più il tema si fa "basso" più denso, ricercato e quasi barocco si fa l'andamento formale e prosodico. Si è parlato a proposito Dunn di peasant baroque dove il termine peasant significa "contadino" e per accezione più allargata indica tutto quanto non è upper class. Vediamo l'inizio di una lirica breve di Dunn dal primo volume di versi. Porta il titolo significativo di Men of Terry Street [Uomini di Terry Street]:

They come in at night, leave in the early morning.
I hear their footsteps, the ticking of bicycle chains,
Sudden blasts of motorcycles, whimpering of vans
Somehow I am either in bed, or the curtains are drawn.

[Rincasano di notte, escono presto la mattina.
Sento i loro passi, il tintinnare delle catene di bicicletta.
Improvvisi scoppi di motociclette, borbottii di furgoni.
In un modo o nell'altro o sono a letto o le tende sono abbassate].

Dove quanto importa segnalare è la distanza che implicitamente viene sottesa tra gli uomini di Terry Street ingabbiati nei rumori della loro routine quotidiana e il poeta che, pur condividendone luogo di residenza e salario (fa il bibliotecario), sta inevitabilmente e irrimediabilmente da un'altra parte. Scrive versi, racconta quel mondo ma nel momento in cui lo fa avverte la distanza e la separazione. Sente con dolore e sofferenza che quello che sta facendo non verrà compreso da quelle persone alle quali si sente, per estrazione e per modo di sentire, più vicino. Tutto questo assumerà in Harrison momenti di alta e commovente drammaticità. Nel poeta di Leeds sarà il rapporto con la famiglia ad essere cercato di continuo in un movimento di altalenanza ambigua e irrisolta: la falena notturna che si avvicina alla lampada che illumina la notte. Si avvicina sino a toccarla per poi esserne respinta dal calore troppo forte. "Vorrei essere il poeta che mio padre legge" - scriverà Tony Harrison riassumendo in poche parole il senso di questo rapporto mancato.
Sta qui forse una delle chiavi di lettura del decennio: la poesia più originale e vera nasce e si sviluppa da una "differenza". Sia questa di classe e cultura - come accade per Dunn ed Harrison - o per motivi di "genere": come accade per buona parte della Women's Poetry di cui ci occuperemo tra poco. O perché si è alla continua e forsennata ricerca di una nuova prospettiva: verrà con gli anni ottanta e andrà sotto il nome di Martian Poetry.
Nel frattempo era accaduto che il cosiddetto Belfast group di cui avevamo detto nella seconda lezione cominciava dare i propri frutti letterari: nel 1966 Seamus Heaney pubblica la sua prima ed importantissima opera Death of a Naturalist. Lo seguono, a distanza di pochi anni, le opere prime di autori estremamente importanti del panorama contemporaneo nord-irlandese: Derek Mahon (nato nel 1941) pubblica Night Crossing nel 1968, Michael Longley (è del 1939) dà alle stampe - nel 1969 - No Continuing City. Si tratta di una vera e propria Irish invasion: il fenomeno letterario decisamente più importante della poesia "in lingua inglese" degli anni settanta - da questo momento occorre esprimersi in questo modo. E non saranno i soli. Segno infatti che l'Irlanda, superato l'impaccio di un periodo post-yeatsiano e di recupero di una propria identità - seppure frammentaria e conflittuale - è terreno fertile per la nuova poesia.
E i poeti del Nord Irlanda raccontano anch'essi di una profonda e frammentata "differenza": di lingua prima di tutto. Scrivono, come si è detto in inglese, che rimane comunque la lingua del colonizzatore per definizione. Come scrive Heaney in una poesia dall'emblematico titolo di Fodder (da Wintering Out - 1972):

Or, as we said,
fother, I open
my arms for it
again.

[O, come diciamo noi
fother, allargo le braccia
per accoglierlo
nuovamente]
dove sulla parola "foraggio" (Fodder in inglese - Fother in anglo-irlandese) si gioca l'uso del vernacolo, la tensione tra la propria lingua e quella ufficiale che minaccia correttezza dai vocabolari. Sono anni duri e difficili per l'Irlanda del Nord. Il governo inglese stringe la morsa su una situazione ormai ingestibile. Nel 1972, al culmine di questa tensione, durante una marcia di protesta tredici civili che manifestano in favore dell'indipendenza vengano uccisi dalle pallottole dell'Esercito Inglese, ormai di stanza fissa tra Belfast e Derry. È la famosa "Bloody Sunday".
Ma non per questo la poesia irlandese in lingua inglese diventa necessariamente una poesia "politica". E in questo senso, il merito più grande di tanta poesia di Heaney, Mahon e altri è stato proprio quello di fare "politica quotidiana". Di raccontare in profondità quanto accadeva intorno a loro in quegli anni senza la veemenza politica caricata ideologicamente a salve. Si può essere "sovversivi" anche scrivendo, come fa Mahon in una bellissima lirica, di un gruppo di funghi che non molla la presa sull'esistenza in A Disused Shed in Co. Wexford [Un Capanno in disuso nella Contea di Wexford]:

What should they do there but desire?
So many days beyond the rhododendros
With the world waltzing in its bowl of cloud,
They have learnt patience and silence
Listening to the rooks querulous in the high wood.

[E cosa dovrebbero fare se non desiderare?
Così tanti giorni dietro ai rododendri
Mentre il mondo danza un gioco di nuvole,
Hanno appreso la pazienza e il silenzio
Ascoltando le cornacchie querule alla sommità del bosco].

Apprendere la pazienza e il silenzio non significa chiudersi nel tepore del proprio studio e affidare parole di nuvole alla pagina. Significa ricercare un profonda e lucida analisi di se stessi, una specie di pulizia e moralità dello sguardo che rende un poeta come Seamus Heaney, ad esempio, estremamente "sovversivo" e "pericoloso" anche senza la necessità di alzare la voce o parlare all'ombra di qualche bandiera.
A quella prima generazione di poeti ne segue subito un'altra: i nomi sono quelli di Paul Muldoon. Tom Paulin, Ciaran Carson (autori nati a cavallo degli anni cinquanta) che proseguono negli anni ottanta a muoversi nella direzione di ricerca iniziata da chi li ha preceduti, pur non mancando nei loro versi atteggiamenti ostili e di ribellione nei confronti dei "padri" (Heaney in testa).
L'Irlanda è oggi paese estremamente prolifico dal punto di vista letterario. Vi si scrive narrativa che viene pubblicata in tutto il mondo (da Roddy Doyle a William Trevor) passando per una miriade di autori più o meno giovani che hanno fatto definire la situazione come una nuova Irish Renaissance.

1.2. Gli anni ottanta
Nel 1982 la Penguin (a distanza di venti anni dunque da quella di Alvarez di cui si è a lungo discusso nella I e II lezione) dà alle stampe l'antologia The Book of Contemporary British Poetry. Il volume è curato da Blake Morrison e Andrew Motion (entrambi poeti e critici ed entrambi poco più che trentenni) e rappresenta, non solo temporalmente, l'indice di un mutamento che aveva già dato i primi segnali negli anni settanta e che si sviluppa pienamente in questo nuovo decennio che si apre.
Morrison e Motion sanno bene che il loro referente ideale continua ad essere Alvarez. Scrivono: "Our anthology cannot help but be very conscious of Alvarez's: it was enormously influential and its fighting introduction - the attack on 'gentility' and the advocation of the risk taking poetry is rightly famous." [La nostra antologia non può evitare di tenere costantemente presente quella di Alvarez: essa ebbe un'influenza enorme e la sua combattiva introduzione - l'attacco alla 'gentility' e la difesa della poesia che rischia è giustamente famosa.] Ma poi passano a smantellare ad uno ad uno gli assunti teorici di Alvarez affermando, in buona sostanza, che quanto accaduto in quei venti anni di poesia non aveva certo confermato le previsioni del celebre critico.
All'equivalenza tra una poesia alta e una scelta di soggetto necessariamente ispirato alla "gravità dell'argomentazione" predicata dal "vecchio" critico viene sostituito il principio di un ritorno all'immaginazione. Si parla di un cambiamento di sensibilità, si traccia in poche parole quella lunga fase di elaborazione del lutto post-guerra e post-colonie di cui si è detto. Si torna a fare una letteratura dove a prevalere è la "letterarietà". Nel gioco delle tensioni linguistiche - come avviene nella poesia di Harrison e di Dunn - nello sguardo alieno al familiare che contraddistingue la poesia marziana di Raine e Reid.
Motion e Morrison richiedono una poesia pregna di "relativismo" sull'onda del nuovo regionalismo che caratterizza quegli anni (dal Nord Irlanda al Nord dell'Inghilterra). Come bene scrive Julian Stunnard: "Gran parte della poesia inglese odierna, infatti, non si confronta direttamente con le 'forze della disgregazione' anche troppo evidenti nella Gran Bretagna thatcheriana. La risposta contemporanea preferisce seguire il sentiero più obliquo preso da Seamus Heaney, il quale, vivendo come altri poeti dell'Ulster nel violento, diviso e lacerante contesto dell'Irlanda del Nord, ha dovuto decidere in che modo la sua poesia potesse rispondere a tale situazione."
L'attenzione si sposta dunque dalla profondità alla superficie. Ma è una superficie molto poco regolare e pulita; una superficie fatta di gioco e rincorsa dei significanti; una superficie alienante che può essere assimilata solo gradualmente. Siamo in prossimità dello sguardo marziano e alieno, di quel processo di rinnovamento della percezione (in parte di derivazione surrealista) mediante il quale l'abitudine viene scardinata e il lettore viene invitato a guardare la realtà da una nuova prospettiva.
Sul New Statement del 20 ottobre 1978 James Fenton (a propria volta poeta, critico e giornalista) inventò una definizione destinata ad avere grande successo: etichettò la poesia di Craig Raine e di Cristopher Reid "of the Martian School" [della Scuola Marziana].
L'anno successivo, nel 1979, Craig Raine avrebbe pubblicato un volume A Martian Sends a Postcard Home [Un Marziano invia una cartolina a casa] che già dal titolo richiamava quella fortunata definizione. La poesia pesca a piene mani tra pastiche e parodia, alla ricerca di un meccanismo da bricolage che la critica non ha tardato a definire con il termine post-moderno; salvo poi cercare di individuare, con una certa fatica in verità, cosa e quanto questo post-modernismo aveva a che fare con ciò che il modernismo aveva già espresso.
Ma torneremo tra breve su questo discorso allorché prenderemo in considerazione la poesia di Raine più nel dettaglio. Quello che preme sottolineare è che anche la poesia martian tentava di raccontare una "differenza". All'Io larkiniano distaccato e scostante, all'Io di Hughes sporco di fango e terra, sembra succedere un Io che si mette in scena, che si guarda recitare sulle tavole di un palcoscenico o che, da un punto di vista un po' voyeuristico, viene colto nell'attimo in cui si guarda allo specchio.
Si disse allora che la soggettività aveva lasciato il posto alla testualità. E che con l'abbandono della soggettività si era entrati in un mondo ricco "verbalmente", ma cerebrale e costruito a tavolino. Vedremo come nella parte migliore della poesia di Raine questo non succederà. Come il libero sfogo dato alla metafora - anche di arco semantico molto ampio - non necessariamente determini un'esclusione del pathos e dunque del sentimento e dell'empatia.
L'antologia di Morrison e Motion è specchio ideale di questa poetica della "differenza" di cui si è detto. Si apre con Seamus Heaney - riconosciuto come la voce più forte degli anni settanta. Lascia poi spazio ai due poeti "contro" per definizione: Dunn e Harrison - e della natura della loro tensione tra il culturale e il sociale si è detto. Poi sono ancora le voci irlandesi: Derek Mahon, Michael Longley, Tom Paulin. C'è spazio per la poesia marziana di Raine e Reid. E c'è spazio per quello che è l'altro fenomeno rilevante in campo poetico tra gli anni settanta e ottanta: la poesia al femminile. Le autrici selezionate sono diverse per tematiche e stili di scrittura: da Fleur Adcok ad Anne Stevenson, da Penelope Shuttle a Carol Rumens. Anche quella "al femminile " è per necessità una poesia della "differenza". Una poesia di genere che nella sua ricerca più violentemente femminista si risolve ancora in una frammentata e difficoltosa costruzione di una identità. Anche se nel tempo, come accade ad esempio per Anne Stevenson, Carol Rumens e Medbh McGuckian, questa dimensione femminista viene superata in favore di una poesia che è sì "al femminile", ma che non necessita più di dichiararlo ad alta voce ad ogni verso.
1.3. Un fenomeno "nuovo": la Women's poetry
Non interessa in queste poche pagine introduttive entrare nel merito e nella storia di quello che fu il "femminismo" in letteratura. Si intende semplicemente ed in maniera fenomenologica prendere atto che, dagli anni settanta in avanti, il numero delle poetesse che riescono a pubblicare le proprie raccolte di versi crescono con il passare del tempo. Basta un semplice dato statistico: nella più volte discussa antologia di Alvarez edita negli anni sessanta le voci femminile erano due, e per lo più americane: Anne Sexton e Sylvia Plath. In quella che fu per definizione ed elezione la antologia del Movement (The New Lines di Robert Conquest edita nel 1956) l'unica autrice selezionata era stata Elizabeth Jennings. Bene, in questa nuovo The Penguin Book of Contemporary British Poetry l'elenco, finalmente si allunga, nell'ordine: Fleur Adcok, Anne Stevenson, Carol Rumens, Penelope Shuttle, Medbh McGuckian. Sempre poche in rapporto ai quindici autori uomini selezionati, segno tangibile comunque di un fenomeno avvenuto e di cui l'antologia di Morrison e Motion - da buon sismografo poetico - rileva l'accadimento.
E c'è nelle voci antologizzate qualcosa di "poetico" che esula dal genere o da qualsiasi considerazione proto o post-femminista. La poesia di rottura degli anni settanta ha lasciato il passo ad una maggiore consapevolezza, ad un'identità che non ha più bisogno di "difendersi" (o comunque non sempre e ad ogni costo).
E se Fleur Adcok può scrivere testi quali Against Coupling [Contro l'Accoppiamento] o come Advice to a Discarded Lover [Consigli ad un ex amante] nel quale, sono i versi conclusivi, si legge:

If I were to touch you I should feel
Against my fingers fat, moist worm-skin.
Do not ask for charity now:
Go away until your bones are clean.

[Se ti toccassi sentirei sotto le dita
una pelle di verme grassa e viscida.
Non chiedermi compassione adesso:
vattene finché le tue ossa non saranno spolpate].

Ciò non toglie che, come scrive Zuccato: "Nella Adcock c'è un lato battagliero sociale e politico che si manifesta nei testi di interesse ambientale e femminista, anche se il suo è un femminismo più da senso comune che teoricamente agguerrito. Due brevi matrimoni falliti non sono forse del tutto estranei ad una visione dei rapporti con l'altro sesso improntati alla disillusione e all'asprezza: la Adcock è una specialista dei postumi delle vicende amorose, trattati con una lucidità pari solo all'amarezza dello humour."
Un'altra voce interessante emersa intorno ai primi anni settanta è quella di Carol Rumens (prima raccolta: A Strange Girl in Bright Colours, 1973); anche lei è passata da una specie di proto-femminismo in cui a dominare erano tematiche legate all'alienazione femminile all'interno del matrimonio e della vita domestica in generale a una ricusazione dell'etichetta di "scrittrice femminista". In realtà, afferma la Rumens anche la scrittura femminile appartiene alla tradizione. Occorrerebbe a suo avviso, parlare di una tradizione "eterosessuale" della letteratura dove lo sguardo "femminile" va a comporre la variegata trama dei diversi punti di vista. La women's poetry entra in quella possibile definizione di "poetica della differenza" con la quale si è cercato di trovare una chiave di lettura comune alle tante strade prese dalla poesia inglese degli anni settanta ed ottanta, quando con maggiore convinzione si mette alla ricerca di una propria identità. E, come spesso accade (ma questa non è solamente una questione femminile) anche quando manca di definirla sino in fondo. Come avviene nella bellissima A Marriage [Un Matrimonio] nella quale la Rumens osserva una coppia nella ripetizione rituale delle azioni di una vita.

He places an apple in my hand,
then, for a moment, I must become his child.
To look at him as a woman
would turn me cold with shame.

[Mi pone una mela in mano
ed io, per un istante, devo diventare figlia.
Guardarlo come una donna
gelerebbe il sangue dalla vergogna.]
Su questa linea si muove da sempre anche Anne Stevenson. Nella sua raccolta del 1974 Correspondences: A Family history in letters [Corrispondenze: Una storia famigliare via lettera] anche lei è alla ricerca di un'identità femminile. E lo fa scrivendo una serie di liriche che attraversano la storia in forma di scambi epistolari che va dal 1789 al 1972. L'Identità va dunque cercata anche nella storia secolare che lega, ad esempio, madri e figlie, nel continuo scambio di un'eredità di sottomissione e accettazione che lentamente ma inesorabilmente va erodendosi in favore di una nuova seppure dolorosa autonomia.

But the mother smiled and smiled.
She was brilliantly consumed, a sacrifice
sufficient for each summer

Should any daughter blame her?
The mother made her choice.
She said her "no" similing.

She burned the kissed letters.
She spat out the aching seeds.
She chose to live in the light.

Would you wake her again from the ground
where at last she sleeps
plentifully?

[Ma la madre continuava a sorridere.
Se ne andava lentamente ma con brillantezza, un sacrificio
sufficiente per ogni estate.

Chi, figlia, avrebbe potuto biasimarla?
La madre aveva fatto la sua scelta.
Aveva pronunciato il suo "no" sorridendo.

Bruciò le amate lettere.
Sputò fuori la dolorosa progenie.
Scelse di vivere nella luce.

Chi desidererebbe svegliarla ancora dalla terra
dove finalmente dorme
con piena abbondanza?]

Dove il contrasto tra madre e figlia, tra identità e identità emerge netto e irrisolvibile. A chi resta, la figlia, il compito di trovare una nuova via.
Solo dopo sono venute le antologie di poesia femminile. La celebre Making for the Open (1985) curata da Carol Rumens; la Bloodaxe Book of Contemporary Women Poets di Jeni Couzyn; la The Faber Book of Twentieth Century Women's Poetry di Fleur Adcock (1987). Dove non appare chiaro - come scrive Jane Dowson - quale antologia tenti di affermare un canone e quale invece il canone cerchi di infrangerlo.
Nell'introduzione all'ennesima di queste antologie Sixty Women Poets (la Bloodaxe da sola ne ha pubblicate quattro) Linda France scrive: "Anthologies such as Sixty Women Poets are evidence that a separatist collection is not defensive but it makes new links and definitions in poetry." [Antologie quali Sixty Women Poets sono la prova che una raccolta "separatista" non rappresenta una difesa quanto la possibilità di creare nuovi collegamenti e dare vita a nuove definizioni in poesia.]
Sta qui forse la questione ed il passaggio più delicato riguardante la cosiddetta "poesia al femminile". Forse si smetterà di parlarne quando, paradossalmente, non ci sarà più bisogno di steccati che escludano qualcosa da qualcosa d'altro ritenuto "diverso". Si può essere d'accordo solo in parte con Linda France. Erigere una parete divisoria e poi fare finta che essa non esista appare piuttosto curioso. E tuttavia erigere una parete per dire: siamo qui, riconosceteci non appare ancora, purtroppo, una necessità anacronistica.

2. Tony Harrison: il poeta della working class
(Testi in appendice)

Da v. (prime due pagine)
On Not Being Milton [Sul fatto di non essere Milton]
A Kumquat for John Keats [Un Kumquat per John Keats]

Tony Harrison è nato a Leeds, Yorkshire, nel 1937. Ha compiuto gli studi universitari nella sua città laureandosi in lettere classiche. Ha insegnato in Nigeria e poi a Praga. Dopo una breve permanenza all'Università di Newcastle, è dal 1979 scrittore free-lance. A Newcastle ha casa ma divide il suo tempo tra l'Inghilterra e gli Stati Uniti. La sua attività di scrittore non si è limitata alla poesia (The Loiners - 1970 - From the School of Eloquence and Other Poems - 1978 - Continuous: Fifty Sonnets from the School of Eloquence - 1981 - e il poemetto v. - 1985). Harrison, infatti, è traduttore prolifico: Marziale, Molière, Racine ed Eschilo. Autore di libretti d'opera, di programmi per la televisione, ha raccolto i suoi testi teatrali (traduzioni comprese) in Theatre Works 1973-1985.
I lettori italiani possono leggerne l'opera nell'interessante traduzione di Bacigalupo in Tony Harrison, v. e altre poesie, Einaudi, Torino, 1996.

Pochi, probabilmente, si accorsero del senso della storia, della tradizione, del profondo ed orgoglioso senso di appartenenza ad una civiltà della lingua che segnava, in profondità, le liriche di The Loiners (1970), la prima raccolta in versi di Tony Harrison. Fu subito giudicato per l'uso più che disinvolto del linguaggio, della parlata locale, per l'ampia e talvolta indiscriminata commistione di sacro e profano che incideva quelle pagine. E fu da molti messo da parte. La stessa cosa gli era già capitata: nella nativa Leeds allorché, figlio di un panettiere, frequentava un college per ricchi, grazie a una borsa di studio, ma era tradito ad ogni parola dal suo accento imbastardito di nordest. I lettori benpensanti vennero poi nuovamente messi a dura prova, nel 1985, dalle ancora più pesanti dissacrazioni del poemetto v. (raggiunse il grande pubblico con la versione televisiva che ne fu tratta trasmessa da Channel Four nel 1987). E poi ancora: l'irrisione, che sgocciolava sangue e dolore dalle pagine del Guardian, nel 1991, durante la guerra del Golfo, guerra che Harrison combatté con le uniche armi che possedeva: con i versi di Initial Illumination [Iniziale Illuminata], A Cold Coming [Un freddo venire] - parole, riflessioni, ironia sferzante, tanta sofferenza e impotenza.
Fanno poco più di vent'anni di lotte, polemiche: si va da alcune poesie della prima celebre raccolta del 1970 sino alle pubblicazioni del 1991 sul quotidiano Guardian cui si accennava sopra.
Occorre procedere con prudenza. Harrison ha sempre viaggiato ai margini della poesia inglese "ufficiale" e molti curatori di antologie hanno fatto davvero fatica a trovare per lui una nicchia che lo contenesse e in qualche modo definisse. Valga per tutti l'esempio dell'antologia del 1982, Penguin Book of Contemporary British Poetry, con Blake Morrison ed Andrew Motion che lo collocano - pur riconoscendone l'importanza - accanto allo scozzese Douglas Dunn, fra i rappresentanti dunque di quel regionalismo culturale dal quale Harrison ha sempre cercato di emergere.
Si è faticato a comprendere e a leggere la filigrana del testo delle liriche di Harrison. Hanno il potere ipnotico e incantatore della tradizione allitterativa anglosassone quando impiega la pentapodia giambica che batte costante la sua scansione in cinque tempi. Si piegano verso il gusto settecentesco e tutto inglese per la satira che fu di Alexander Pope o di Samuel Johnson. Ma è lo sconcerto e sorpresa allo stato puro quando tra tanti merletti ci si ritrova di fronte uno skin head con lo spray in mano che devasta il cimitero di Leeds e le pagine bianche e intonse delle liriche di Harrison.
La potenza della poesia volge allora verso quella radicalità, quella violenza non sempre trattenuta che fu di Byron e dello Shelley cacciato dalle migliori università inglesi come autore di pamphlet sull'ateismo. Questo per dire come una citazione da Arthur Scargill, laburista e presidente del sindacato minatori che parla in difesa dello sciopero del 1984 contro la Thatcher, possa convivere felicemente con le allusioni all'Ode all'Usignolo di Keats, ai versi di Milton e di W.B. Yeats.
Molti critici e molti lettori rimasero affascinati, colpiti, inorriditi da quel profondo senso della cultura (Harrison, uomo dai solidissimi studi classici, è stato capace di tradurre Marziale in slang americano, così come di mettere in scena opere da Sofocle, Racine, Molière) che cocciava e strideva come vetro tra i denti con l'immagine del soldato iracheno il quale, carbonizzato da uno Scud in A Cold Coming, concede agonizzante la sua ultima intervista al poeta che l'ascolta e non sa cosa rispondere.
Il linguaggio è per Harrison il luogo d'elezione per lo scontro, per la messa in atto di una "differenza" ed una "tensione" insanabile: quella tra la sua poesia e la sua provenienza sociale, tra la forma raffinata dei suoi versi e la scurrilità del linguaggio, tra l'impossibilità di farsi comprendere e il desiderio di rimanere fedele ad un luogo, ad una classe sociale.
Harrison pone la sua poesia sotto il patronato di chi dal linguaggio è stato cacciato fuori. C'è un testo esemplare di tutto questo: On Not Being Milton [Sul fatto di non essere Milton] dove gli ultimi versi recitano come segue:

Articulation is the tongue tied's fighting.
In the silence round all pretty we quote
Tidd the Cato Street conspirator who wrote:

Sir, I Ham a very Bad Hand at Righting

[L'articolazione è la lotta di chi balbetta.
Nel silenzio che abbraccia ogni poesia citiamo
Tidd il cospiratore di Cato Street che scrisse:

Signor, Mia Scritura è una scifezza.]

Dove, per onore di cronaca bisogna ricordare che Richard Tidd è uno dei tanti cospiratori finiti mali della poesia di Harrison (fu giustiziato nel 1820 per avere tentato con altri di assassinare alcuni membri del governo - il covo dei cospiratori si trova a Cato Street). E c'è tutto Harrison nel gioco di parole tra Righting/fare giustizia scritto male da Tidd che avrebbe voluto e dovuto iniziare la sua lettera con Writing/Scrittura - scrivere.
Ma l'eredità (Heredity) di Harrison è un'altra; ce la racconta nella quartina iniziale della serie dei sonetti di The School of Eloquence:

How you became a poet's a mistery!
Whereever did you get your talent from?
I say: I had two uncles, Joe and Harry -
one was a stammerer, the other dumb.

[Come sei diventato poeta è un mistero!
Dove cavolo hai preso il tuo talento?
Dico: Avevo due zii, Jack e Harry -
uno era muto, l'altro balbuziente.]

Forse la fortuna decretata dal pubblico ai Selected Poems del 1984 (500.000 copie vendute!) si spiega un po' con tutto questo. Si spiega con il fatto che Harrison ha rappresentato per la poesia inglese degli anni ottanta il compimento, il punto di raccolta e forse di ideale conclusione di alcune linee contenutistiche e formali che hanno segnato il secolo britannico. C'è in Harrison quella linea visionaria ed etilicamente folle che fu di Dylan Thomas nella sua capacità di cortocicuitare elementi tra loro tanto disparati, la linea modernista "americana" - alla Eliot e Pound - nel senso della citazione come collage e tradizione (Bacigalupo parla del poemetto v. come di una Waste Land degli anni ottanta), la vena lirica e intimistica della gentility che fu del Movement di Larkin, Gunn, Amis e altri negli anni cinquanta. C'è tutto questo insieme all'anticipazione di quel senso di disgregazione che avvolge la poesia inglese degli anni novanta, rendendola una nebulosa dove orientarsi risulta molto difficile. Se, come è vero, la storia della poesia è spesso anche una storia di antologie di poesia (che lo si voglia o meno), è indicativo che il decennio si sia aperto con The New Poetry pubblicato da una di quelle case editrici - la Bloodaxe di Newcastle - che, come più volte detto, ha contribuito a spostare il centro geografico e, non solo quello della poesia inglese. L'antologia comprende 55 poeti e un'ampia prefazione che è un richiamo alla poesia più impegnata e politicamente contro. Un richiamo affinché la poesia sia black, femminista, gay, operaia con gli enormi rischi e i colossali fraintendimenti che tutto questo comporta. È un po' come se davvero i personaggi evocati da Harrison nelle sue liriche avessero preso la penna in mano e si fossero messi a scrivere quello che passava loro per la testa. E per due giovani di valore come Armitage e Maxwell capaci di inquadrare la lezione, si trova una schiera di personaggi invero un po' inquietanti.
In mezzo a tutto questo stanno le eleganti pugnalate alla schiena in forma di versi di Tony Harrison. E forse, a guardarli ancora più da vicino questi versi, rivelano, sotto la dura scorza, una vena lirica davvero riuscita. Una vena lirica che permette, molto spesso, ad Harrison di esprimere al meglio se stesso. Il rimpianto per il rapporto mancato con il padre che mai comprese quel suo modo sporco e violento di fare versi; e sull'onda di quel rapporto l'infinita dolcezza che lo lega a Leeds, la città natale.
C'é tutto questo nel poemetto v.: racconta di una visita al cimitero di Leeds sulla tomba dei genitori, di un cimitero devastato dalle scritte razziste degli hooligans che affollano lo stadio là vicino, dell'incontro con uno di questi skinhead brutale e provocatore (ma con la sua seppure "povera" parte di ragione). Nella consueta elegante pentapodia giambica collata in quartine che ricordano la celebre Elegy written in a country churchyard di Thomas Gray che alla metà del '700 aveva dato i primi impulsi al romanticismo inglese; quartine che a loro volta ridanno vita a quel genere il poema narrativo ed eroico già specificatamente drydeniano. E il recupero di certo andamento prosastico e "narrativo" rappresenta un'altra delle caratteristiche più specificatamente anni ottanta (si veda James Fenton in particolare). Questo per ribadire, ancora una volta, la ricerca formale che sorregge l'impianto duro e violento del contenuto:

The ground's carpeted with petals as I throw
the areosol, the HARP can, the cleared weeds
on top of dad's dead daffodils, the go
with not one glance behind, away from Leeds.

[Il terreno è coperto di petali quando getto
lo spray, la lattina HARP, le erbacce divelte
sopra le giunchiglie secche di papà, poi vado
via da Leeds, senza uno sguardo indietro.]

L'allitterazione della consonante d in "dad's dead daffodils" riassume e fonde l'immagine del padre, della morte e della devastazione, uno scorcio di salvifica bellezza nel fiore di giunchiglia. Gareggiano, contrastano con lo spray, la lattina HARP, le erbacce divelte in un parallelismo/contrasto che è la chiave di lettura di tutto v.
Il rapporto con il padre ritorna prepotente anche dalle quartine de La Scuola dell'Eloquenza - una serie aperta di sonetti nei quali Harrison spesso piega il verso ad un intimismo familiare e domestico davvero sorprendente.

You're like book ends, the pair of you, she'd say
Hog that grate, say nothing, sit, sleep, stare

The 'scholar' me, you worn out on poor pay,
only our silence made us seem a pair

[Siete come due reggilibri, diceva lei
curvi sul fornello, seduti, muti, occhi bassi...

Tu sfinito per quattro soldi al mese, io l'intellettuale,
solo il silenzio ci faceva uguali.]

Il contrasto è lacerante in quel "silenzio" che rende padre e figlio uguali. Harrison con zii balbuzienti e muti, Harrison l'intellettuale, poeta "ricco" d'America piange il silenzio, quello che un poeta non può possedere salvo perdere la scrittura; quello è infatti l'unico luogo d'incontro possibile.
Ma il testo forse più esemplificativo in questo senso, quello dove tutto trova una connessione ideale rimane A Kumquat for John Keats [Un Kumquat per John Keats]. Dalla Florida dove Harrison ha vissuto per lunghi periodi tra il 1979 e il 1990, arriva una lunga, sofferta e tenue invocazione alla vita nel ricordo del poeta morto a venticinque anni. Nel gusto dolce e amaro di un piccolo arancino dal nome esotico, Harrison ritrova il sapore della melancholy keatsiana:

For however many kumquats that I eat
I'm not sure if it's flesh or rind that's sweet,
and being a man of doubt at life's mid-way
I'd offer Keats some kumquats and I'd say:
You'll find that one part's sweet and one part's tart:
say where the sweetness or the sourness start.

[Infatti per quanti kumquat io mangi
non so se è la buccia o la polpa che è dolce
ed essendo uomo di dubbi a metà della via
offrirei a Keats dei kumquat e gli direi:
Vedrai che una parte è dolce e l'altra è amara
dimmi dove comincia il dolce e finisce l'agro.]

Tra una citazione e un'allusione alle Odi (alla malinconia, all'usignolo, alla celebre urna greca) sino all'Eve of St. Agnes, Harrison, poeta nella maturità degli anni, racconta del tempo che passa e della sostanza di cui sono fatti gli angeli.

3. La poesia marziana di Craig Raine
(Testi in appendice)

A Martian sends a postcard home [Un Marziano invia una cartolina a casa]
Laying a Lawn [Creando un Prato]

Craig Raine è nato a Shildon nel Durham nel 1944. Ha poi studiato ad Oxford dove ha insegnato diversi anni prima di diventare editor per la poesia della Faber and Faber - dal 1981 al 1991. Dal 1991 è di nuovo ad Oxford in qualità di Docente universitario. Oltre che come scrittore, Craig Raine è noto per le sue collaborazioni giornalistiche; per un certo periodo di tempo ha diretto la rivista letteraria Quarto. Una raccolta di suoi saggi critici è stata pubblicata con il titolo di Haydn and the Valve Trumpet. Il suo primo libro The Onion, Memory (1978) passò piuttosto inosservato mentre fu con il secondo A Martian Sends a Postcard Home (1979) che diede l'avvio alla celebre Martian school. Nel 1984 Raine ha pubblicato Rich. Ha poi scritto due testi per il teatro: The Electrification of the Soviet Union (basato su una novella di Pasternak) e 1953 una versione dell'Andromaca di Racine.

Della storia della Scuola Marziana già si è detto. Come già si è detto della predilizione di un certo gusto letterario per il pastiche, la metafora bizzarra e inconsueta, per la ricerca costante di sorprendere il lettore nel suo adagiarsi sulle parole. Vediamone subito un esempio. È tratto dal testo A Martian Sends a Postcard Home che ha dato il via a tutto. La situazione è questa: un marziano racconta il mondo degli umani a un proprio simile:

In homes, a haunted apparatus sleep,
that snores when you pick it up.

If the ghost cries, they carry it
to their lips and soothe it to sleep

with sounds. And yet they wake it up
deliberately, by tickling with a finger.

[Nelle case dorme un aggeggio stregato
che russa se lo alzi.

Se il fantasma piange, se lo portano alle labbra
e con i suoni lo calmano finché si addormenta.

E tuttavia lo svegliano apposta
solleticandolo con un dito.]

Viene spontaneo chiedersi: Cos'è? Quasi si trattasse di un indovinello. E di andare a cercare la soluzione in fondo alla pagina, magari scritta capovolta: [UN TELEFONO]. Ma confrontiamola con questa altra citazione. Scrive Viktor Sklovskij (fu uno dei padri del formalismo russo, la scuola di critica e teoria della letteratura sviluppatasi in Russia intorno agli anni venti) in L'arte come artificio: "Per resuscitare la nostra percezione della vita, per rendere sensibili le cose, per fare della pietra una pietra, esiste ciò che noi chiamiamo arte. Il fine dell'arte è di darci una sensazione della cosa, una sensazione che deve essere visione e non solo sensazione. Per ottenere questo risultato, l'arte si serve di due artifici: lo straniamento delle cose e la complicazione della forma, con la quale tende a rendere più difficile la percezione e a prolungarne la durata. Nell'arte il processo di percezione è infatti fine a se stesso e deve essere protratto."
E dunque il primo passo per avvicinare la poesia di Raine è fatto. Si sceglie un punto di vista straniato sulle cose, sulla realtà. Il fotografo russo Rodcenko alzava o abbassava l'obiettivo della sua macchina fotografica per cercare di ottenere visivamente questo effetto di straniamento. Complicando la forma, rendendola opaca, Raine ci costringe a fermarci, levare lo sguardo dal libro, girare lo sguardo attorno per recuperare "il senso delle cose". Ma abbiamo qualcosa di nuovo ora. Il telefono, ad esempio, si è trasformato in un "fantasma che piange".
Ancora un'altra immagine dalla stessa lirica. Si parla della stanza da bagno:

Only the young are allowed to suffer
openly. Adults go to a punishment room

with water but nothing to eat.
They lock the door and suffer the noises

alone. No one is exempt
and everyone's pain has a different smell.

[Solo ai giovani è consentito soffrire in pubblico;
gli adulti vanno nella stanza dei castighi

dotata d'acqua ma di niente da mangiare.
Chiudono la porta e sopportano i rumori

da soli. Nessuno può esentarsene
e il dolore di ciascuno ha un odore diverso.]

Il meccanismo è chiaro. Il "modernismo", sulla scorta del simbolismo - lo avevamo visto nella prima lezione - aveva cercato di elevare il linguaggio un palmo sopra la cifra consueta della mera comunicazione. Si era alla ricerca di qualcosa di profondo, di alluso, e lo si doveva trovare forzando il linguaggio, portandolo al limite. Se con "post-moderno" si intende legare l'esperienza della poesia di Raine e di Reid a quella di Eliot o Pound per mezzo di questa considerazione, ci sembra che l'argomentazione sia piuttosto fragile. Il senso del "gioco" nella poesia di Raine è immediato, la percezione dell'indovinello è chiaramente avvertibile sin da una prima lettura.
Anche la poesia di Raine è sulla strada che porta ad una "differenza", anche quel suo senso straniato del mondo vuole condurci ad un punto di crisi. La decostruzione della realtà (seppure attraverso il gioco) mira a minare la certezza della nostra conoscenza. Ecco forse siamo vicini al punto. La "differenza" che ci racconta Raine è quella di un mondo relativo dove il "soggetto" non occupa più la centralità delle cose, o comunque non può più averne l'esatta e definitiva certezza. Se per i modernisti frammentare era stato un modo per conoscere, per i "marziani" di Raine la contemporanea molteplicità dei punti di vista non porta troppo in profondità quanto ci segnala il vecchio pericolo pre-Copernico e Galileo dell'uomo al centro dell'universo.
L'Io di Raine è un Io estremamente ambiguo al punto che ci si chiede "But who is speaking?" "Ma chi sta parlando in questa poesia?". Il marziano, il poeta, il lettore che si immedesima con il punto di vista. L'immagine che ne consegue e quantomeno triplicata in un gioco di fondali o pluralità di punti di vista da fare girare la testa.
C'era stato qualcun altro che, in pittura aveva utilizzato una tecnica simile. A lui si ispira Raine: ce lo racconta in un intervista: "By using fractured images Picasso had broken the rule of the fixed viewpoint: the equivalent in poetry might be to mix your metaphors. At the same time, the most succesful of his cubist pictures were those that depicted something so familiar (like the human face) that one could distort a great deal without losing the fundamental sense of it. By analogy, I thought subjects like a butcher or a barber could be bombarded with images from a thousand directions without destroying the unity of impression." [Utilizzando immagini frante Picasso aveva infranto la regola del punto di vista preordinato: un equivalente in poesia potrebbe essere quello di mescolare le proprie metafore. Allo stesso tempo, però, i quadri cubisti più riusciti sono quelli che ritraevano soggetti a tale punto familiari (ad esempio un volto umano) che li si poteva distorcere a piacimento senza che andasse perduto il senso ultimo dell'immagine. In maniera analoga, ho pensato che soggetti come un macellaio o un barbiere potessero essere bombardati con migliaia di immagini provenienti da tutte le direzioni senza distruggere l'unità dell'impressione.]
Dove Raine ci racconta un altro aspetto della sua poesia. Lo straniamento prodotto dal mix di metafore fatte frullare vorticosamente porta al limite ma si arresta sempre un attimo prima della caduta. Il mondo viene percepito come un grande testo, un grande libro:

At night, when all clours die,
they hide in pairs

and read about themselves -
in colour, with their eyelids shut.

[Di notte, quando i colori si spengono,
si nascondono a coppie

e leggono di se stessi,
a colori, con le palpebre chiuse.]

È il finale della lirica già citata. Oppure come nella poesia dedicata a Ian McEwan Laying a Lawn [Creando un prato] dove si legge:

For the moment, our bodies
are immortal in their ignorance -

neither one of us can read
this Domesday Book.

[Adesso i nostri corpi
sono immortali nella loro ignoranza:

nessuno di noi sa leggere
questo Registro Catastale.]

Eppure è un libro che mantiene comunque una sua grammatica, seppure controversa, molteplice, straniata. Come bene scrive Corcoran "si evoca un ordine sul quale si può ironizzare ma nei confronti del quale si mantiene una fantasmatica ed elegiaca obbedienza e fedeltà." L'importante è scegliere un soggetto familiare in modo da non perdere mai di vista l'unita dell'impressione. La frammentazione della percezione deve avere un'unità come punto di riferimento. Si tratta di un paradosso curioso e interessante.
Sta forse qui, però, il limite più evidente di tanta poesia marziana. Non tanto nella mancanza di pathos, o nella spinta razionalista, nel cerebralismo di molte scelte (anche se può succedere allorché un eccesso di "formalismo" risulti decisivo). Anzi, c'è spesso un innocenza infantile, uno sguardo da bambini sulle cose profondamente ingenuo e partecipe. E neppure troppo evidente (anche se talvolta capita) appare quell'esibizione di abilità, quel gusto letterario fine a se stesso ed autoreferenziale che fa correre il rischio al poeta di mettersi allo specchio e ripetersi in rima la sua bravura e bellezza.
Il limite, si diceva, sta forse in questo non "perdersi" completamente; in questa paradossale fede ultima in un ordine anche quando si è impiegata una vita letteraria per metterlo in crisi. Ma forse è solo un paradosso e come tale va letto e vissuto.

Bibliografia
- Neil Corcoran, English Poetry Since 1940, Longman, Londra 1993. In particolare
- Barbarians and Rhubarbarians - Douglas Dunn and Tony Harrison;
- PART FIVE. SINCE 1970
- Introduction: Towards the Postmodern?
- A Pen Mislaid: Some varieties of Women's Poetry
- Grammars of civilazation?
- Hiding in Fictions: Some New Narrative Poems
- Ian Hamilton (a cura di), The Oxford Companion to Twentieth Century Poetry, Oxford University Press, Oxford 1994
- Michael Schmidt, Reading Modern Poetry, Routledge, Londra e New York 1989
- Ian Gregson (a cura di), Contemporary Poetry and Postmodernism - Dialogue and Estrangement, MacMillan Press Ltd, Londra 1996
- Gary Day e Brian Docherty (a cura di), British Poetry from the 1950s to 1990s - Politics and Art, Routledge, Londra e New York 1997
- Blake Morrison and Andrew Motion, The Penguin Book of Contemporay British Poetry, Penguin Books, Londra 1982
- Linda France (a cura di), Sixty Women Poets, Bloodaxe Books Ltd, Newcastle upon Tyne 1993
- Carol Rumens (a cura di), New Women Poets, Bloodaxe Books Ltd, Newcastle upon Tyne 1991
- Peter Fallon and Derek Mahon (a cura di), Contemporary Irish Poetry, Penguin Books, Londra 1990
- Brendan Kennelly (a cura di), The Penguin Book of Irish Verse, Penguin Books, Londra 1970
- Paul Muldoon (a cura di), The Faber Book of Contemporary Irish Poetry, Faber and Faber, Londra 1986
- Robin Bell (a cura di), The Best of Scottish Poetry, Chambers, Edinburgo 1989
- Simon Armitage, Sean O'Brian, Tony Harrison, Penguin Modern Poets vol.5, Penguin Books, Londra 1995
- Edoardo Zuccato (a cura di), Sotto la Pioggia e il Gin - Antologia della poesia inglese contemporanea, Marcos y Marcos, Milano 1997
- Tony Harrison, Selected Poems, Viking/Penguin Books, Londra 1984
- Tony Harrison, v., Bloodaxe Books Ltd, Newcastle upon Tyne 1985
- Tony Harrison, v. e altre poesie - a cura di Massimo Bacigalupo, Einaudi, Torino 1996
- Craig Raine, A Martian Sends a Postcard Home, Oxford University Press, Oxford 1979
- Fleur Adcock, The Incident Book, Oxford University Press, Oxford 1986
- In Nuova Corrente Anno XXXV (1988) N° 102 (Luglio-Dicembre), Julian Stunnard, Poesia britannica contemporanea: una poetica del riflusso, pp. 339-69
- In Storia della Letteratura Inglese, UTET, Milano 1991, Maria Stella, La Poesia Contemporanea 1960-1990, pp. 591-615

Appunti su lezioni del 1998

2011-04-30T17:23:00.000+02:00

TRADIZIONE E RINNOVAMENTO
NELLA POESIA INGLESE
DAGLI ANNI '50 AGLI ANNI '90

I lezione

Il recupero della 'gentility':
il Movement da Philip Larkin a Thom Gunn

a cura di
Luca Guerneri

4 febbraio 1998

1. Il recupero della "gentility": il Movement da Philip Larkin a Thom Gunn
1.1. Introduzione
All'indomani della fine della seconda guerra mondiale un celebre critico quale Cyrill Connolly scriveva "un artista non sarà più giudicato che per la risonanza della sua solitudine o per la qualità della sua disperazione". Intendeva dire che l'Anschluss, la bomba di Hiroshima, le pile di morti sotto le bombe tedesche ed inglesi avevano mutato in maniera definitiva il modo di pensare e vivere di un'intera generazione. La generazione cosiddetta dei "trentisti", la generazione più impegnata e combattiva (Auden, Spender e con loro MacNeice) sembrava avere esaurito buona parte della propria spinta vitale. Quella medesima spinta vitale che aveva portato i poeti a combattere e a scrivere della guerra di Spagna era risultata incapace di trovare le parole giuste di fronte a tanto. Si parlò allora di ripiegamento, di riflusso. Sanesi, in un'appendice alla celebre edizione de Poeti Inglesi del '900 scrive che "nella perpetua lotta, per anni equilibrata, fra Kierkegaard e Marx - tanto per fare i due nomi che più spesso ricorsero nascosti fra un verso e l'altro dei migliori rappresentanti del periodo - la vittoria non è toccata certo al secondo (il primo anzi si è visto accoppiato ancora più fortemente con Freud)". Occorre tenere in considerazione alcuni fattori storici. Non perché si ritenga che necessariamente la storia e la letteratura seguano sempre e comunque un percorso parallelo ma perché si è convinti del fatto che esistono tappe nello sviluppo di una coscienza collettiva che non possono non essere toccate da avvenimenti di portata tanto determinante. Quello che accadde all'isola, che dai tempi di Guglielmo il Conquistatore non era stata più invasa da piede straniero, fu l'inizio di una vera e propria catastrofe. Le bombe tedesche riportarono gli inglesi in Europa in maniera definitiva. Il continente era alla portata di qualche coraggioso pilota d'aereo tedesco. Le colonie sparse per il mondo si staccavano dalla Grande Madre, ormai Grande Nonna dai capelli bianchi incapace di accudire i propri figli lontani. La perdita dell'insularità venne vissuta come lo scavalcamento di un limite, l'invasione, anche psicologica di un territorio privato. A tutto questo va aggiunto il bagliore delle bombe atomiche sganciate su Hiroshima e Nagasaki. Un bagliore a tal punto accecante da lasciare "stupefatti", senza parole. Gli occhi pieni di una luce bianca, un velo di latte che non permetteva più una nitida messa a fuoco di un dolore e di una sofferenza troppo profondi.
"A Dachau erano morti Yeats e Rilke" - scriveva Donald Davie, critico e poeta emergente dei primi anni cinquanta. Era crollato in un certo modo la progettualità di una poesia di derivazione simbolista. E con simbolismo si intenda anche lo scrivere versi alla Eliot (di derivazione Poundiana e di matrice americana). In piena Waste Land da dopoguerra accadde che la frammentazione eliotiana fosse riconosciuta come troppo metafisica, incapace di aderire in maniera diretta ed elementare alle questioni più concrete ed empiriche di una generazione in cerca di ricostruzione. Quella che seguì fu una specie di "post-imperial tristesse" - come ebbe a definirla Blake Morrison, una depressione generale che non richiedeva parole di tuono o sermoni di fuoco (per citare i titoli di alcune sezioni della Waste Land di Eliot). Si cita Eliot ma anche la poesia di Dylan Thomas venne duramente attaccata per tutti quegli aspetti neoromantici che la permeavano (e con questi anche la cosiddetta scuola degli Apocalittici nei quali Thomas era stato in un certo qual modo arbitrariamente incluso). Gli anni cinquanta furono un periodo di grandi epurazioni. Si intenda: molti poeti continuarono a scrivere. Ma Auden dal 1946 era diventato cittadino americano e nel 1940 era uscito Another Time che già dal titolo prefigura il passaggio ad una scrittura "altra", Eliot tornava in forma critica su alcune sue affermazioni fatte prima della guerra (poi, dopo i Four Quartets del 1943, avrebbe scritto ben poca poesia), Thomas affondava nell'alcool le ultime sue disperazioni e sarebbe morto nel 1953, Spender pubblicava un volume - The Creative Element - nel quale ricusava la propria adesione al comunismo in nome di un nuovo individualismo liberale.
Fu come una specie di azzeramento totale cui seguì, per necessità, una nuova rifondazione. Per molti critici e poeti che cominciarono a scrivere e a pubblicare negli anni immediatamente successivi alla guerra si rese necessaria una nuova ricerca. Si trattò di dare o di ritrovare un senso di continuità con il canone della "grande tradizione" inglese. Fu la ricerca di quella che Gilberto Sacerdoti in un bel saggio dal titolo Thomas Hardy e la Poesia del Novecento definì come "un'altra modernità".
Prima di addentrarci nell'analisi di questa nuova modernità vorremmo soffermarci brevemente sulle ragioni, per certi versi non del tutto risolte, che spinsero alla ricusazione da parte di critici e poeti quali Philip Larkin e Donald Davie di un testo come la Waste Land che aveva segnato e rivoluzionato il secolo. È indubbio che, come scrisse Valéry nel 1938 in Existence du Symbolisme, scopo di gran parte della poesia simbolista e modernista era stato quello di "dare accesso a una vita seconda", "costruendo un linguaggio nel linguaggio" che si allontanasse dalle funzioni meramente comunicative che esso assolve "nella vita ordinaria e superficiale". E che il risultato di quel tentativo si risolvesse in Eliot in una frammentazione, in una frattura drammatica, in una specie di innalzamento, o abbassamento della prospettiva tale da permettere una trasformazione, un cambiamento. Quello che poteva sembrare ovvio, ma fu esattamente quanto non accadde, è che i versi della Terra Desolata non furono in grado di impregnare la vera e profonda "terra desolata" dell'Inghilterra degli anni cinquanta. Il linguaggio "nevrotico" ed entropico della scrittura eliotiana correva sul filo delle menti sconvolte dalle esplosioni della guerra, dalle fughe verso l'ennesimo rifugio dopo l'ennesimo allarme aereo, ma non fu in grado di "descriverle". Mancò l'atto percettivo in grado di fare comprendere l'universalità della ricerca eliotiana. Come se il bagliore dell'atomica avesse di fatto realizzato concretamente la frammentazione, l'avesse resa a tal punto evidente da non richiedere più una sua lettura sulla pagina scritta. Come se quel:

I think we are in rats alley
where the dead men lost their bones

[Io penso che stiamo nel vicolo dei topi
Dove i morti hanno perso le loro ossa]

fosse una rappresentazione troppo vicina alla realtà dei campi di concentramento. Al punto di sentirvi quasi, ma fu un atto di estremismo e di difesa disperata, una sorta di "corresponsabilità". Come se la lucida follia che aveva mosso il verso di Eliot sin dentro alla polpa della propria nevrosi fosse la medesima, instancabile ed allucinata "nevrosi" che aveva dato origine al nazismo e al delirio hitleriano. Si intenda: non si tratta, a nostro avviso, di essere d'accordo o meno con quanto accadde. Si trattò di volare con l'angelo caduto di miltoniana memoria nell'inferno della pulsione di morte freudiana e ritornare a contemplare, dal basso, schiumanti di rabbia, il paradiso perduto. Quello che accadde, a nostro parere, fu che l'odore nauseabondo dell'anatomia dell'umana nevrosi espressa da Eliot nelle sue piaghe più purulente, toccasse un punto troppo profondo. Come allungare il collo e sporgersi verso il fetore di un pozzo buio del quale non si intravede il fondo. Impossibile sopportare troppo a lungo. Occorre ritrovare la luce, quella "pace oltre l'intelligenza" (shantih shantih shantih) che grida disperatamente dall'ultima convulsa pagina della Waste Land.

1.2. Dalla Gentility alla nascita del Movement
Fu esattamente quanto accadde. Partiamo dalla fine. È il 1962 quando la Penguin dà alle stampe The New Poetry, l'antologia che chiude in maniera definitiva l'esperienza del Movement iniziata circa un decennio prima. Nell'infocata introduzione che precede la scelta antologica, Alvarez attacca duramente buona parte della poesia scritta negli anni cinquanta . Intitola la sua introduzione The New Poetry or Beyond the Gentility Principle. Segnandone la fine ci dà, seppure in negativo, una delle migliori definizioni del Movement. Analizzando la reazione della poesia inglese al modernismo descrive quelli che sono a suo parere i tre "negative feed-back" (reazioni negative) che l'hanno caratterizzata.
La prima reazione è di ordine prettamente tecnico. Il linguaggio "complesso ed involuto" di Auden venne messo alla berlina e riconosciuto come impossibile da avvicinare in un'epoca disillusa (si veda poco oltre la lirica di Davie: Remembering the thirties). La sperimentazione, il gioco di parole, l'uso ironico ed ambiguo della poetica audeniana venne visto come fumo negli occhi. Il sintomo primo che ne conseguì fu quello di un profondo e spesso ingiustificato anti-intellettualismo (vale in buona parte qui il discorso fatto nell'introduzione, sostituendo al nome di Auden quello di Eliot).
Il secondo nome chiamato in causa fu quello di Dylan Thomas (torneremo più nello specifico discutendo la poesia di Larkin). La poesia del gallese venne letta come un complesso gioco d'artificio neo-romantico spesso completamente privo di significato. E se è vero che il motore primario dell'ispirazione di Thomas affonda nell'incastro tra suono e significato (quello che Jakobson definiva l'incontro del piano del significato con quello del significante) non si può mettere in dubbio che, come scrive lo stesso Alvarez "Thomas was not only a fine rhetorician, he also, in his early poems, had something original to say". Occorreva dunque che oltre ad un ritorno ad una tecnica più consona vi fosse la ricerca anche di una maggiore e più piana comunicatività. Era un "meaning", una "moral" che veniva chiesta alla poesia. La conseguenze, scrive Alvarez, fu un limite posto all'intelligenza "a blockage against intelligence".
La terza reazione fu quella nei confronti della "wild, loose emotion". L'emozione priva di controllo e freno non andava d'accordo con la poesia. Occorreva un certo distacco un verso che fosse "polite, knowledgeable, efficient, polished and, in its quiet way, even intelligent". E chi poteva esprimere tutto questo meglio di un gruppo di poeti di estrazione medio-borghese (Alvarez scende nel dettaglio: tra i nove antologizzati in quella che fu la prima raccolta del Movement sei erano docenti universitari, due bibliotecari e un impiegato statale), inseriti quindi anche ufficialmente all'interno del nuovo sistema di welfare, che si andava imponendo come modello di nuova rassicurazione sociale?
Siamo nei pressi del concetto cardine di gentility. Alvarez la definisce come segue: "La gentility è la fede che la vita sia sempre più o meno ordinata, che le persone siano sempre più o meno cortesi, che le loro emozioni e abitudini siano sempre più o meno decorose e più o meno controllabili; che Dio, insomma, sia sempre più o meno buono."
Abbiamo già dunque i termini per tentare di definire la poesia del Movement: anti-intellettualistica, "dignitosamente" intelligente, emotivamente distaccata. Più o meno decorosa, più o meno controllabile.
Lasciamo Alvarez, ci servirà più avanti, nella II lezione, allorché tutto questo sarà nuovamente rimesso in gioco. Ripercorriamo la storia del Movement, questa volta seguendo la cronologia.
La storia racconta che il termine Movement venne coniato per la prima volta da un giornalista e critico letterario - J.D. Scott - in un articolo intitolato In the Movement e pubblicato sullo Spectator del 1 ottobre 1954. Nell'articolo si sottolineava come gli autori di questo presunto "Movimento" si rifacessero a Leavis, Empson, Orwell e Graves, si sottolineava la loro insoddisfazione nei confronti del "despair" espresso negli anni quaranta, la ricerca di una poesia che fosse "scettica, vigorosa ed ironica".
Poi vennero le antologie: Poets of the 50s pubblicata nel 1955 ed edita da D.J. Enright e infine la consacrazione con l'antologia a cura di Robert Conquest (edita nel 1956) con il titolo di The New Lines. Nove erano i poeti antologizzati: Amis, Conquest, Davie, Enright, Gunn, Holloway, Jennings, Larkin e Wain. Come si è detto sei erano docenti universitari: di qui la definizione di New University Wits (dove con Wit si intende "bell'ingegno"). Tali poeti - come scrive Crivelli: "raggiungono una vasta porzione di pubblico attraverso la risonanza dei mass-media e la macchina pubblicitaria della rinascente industria editoriale, assai incline a una precoce antologizzazione in grado di influenzare, e talvolta sbalordire il lettore."
Fra gli autori citati merita particolare attenzione (oltre a Larkin e a Gunn che tratteremo più nello specifico poco oltre) la figura di Donald Davie. Sulla poesia di Davie si può tranquillamente sorvolare senza rischiare di commettere grave atto di omissione. Fu suo però un volume di critica letteraria dal perentorio titolo di The Purity of Diction in English Verse nel quale si sanciva un rapporto di omogeneità e specularità tra le leggi sintattiche e quelle sociali. Di qui le consuete accuse di perdita della centralità dovuta al post-simbolismo poundiano e al modernismo in generale, accusato di essere responsabile di una "politica sintattica" incomprensibile ed irresponsabile. In una sua celebre lirica dal titolo Remebering the Thirties (Ricordando gli anni trenta) scrive in pulite quartine rimate:

The Anschluss, Guernica - all the names
At which those poets thrilled or were afraid
For me mean schools and schoolmasters and games;
And in the process some-one is betrayed

Ourselves perhaps. The Devil for a joke
Might carve his own initials on our desk,
and yet we'd miss the point because he spoke
an idiom too dated, Audenesque

[L'Anschluss, Guernica - tutti nomi per i quali
questi poeti si entusiasmarono o fremettero di paura
per me significano soltanto scuole, maestri e giochi;
e nel frattempo qualcuno è tradito.

Noi stessi forse. Per scherzo il Demonio avrebbe anche
potuto incidere le sue iniziali sul nostro banco,
e non avremmo capito, esprimendosi
in un idioma ormai troppo invecchiato, troppo Auden.]

C'è molto di più di una poetica o di una semplice presa di posizione di polemica in queste parole. C'è il giudizio severo su una generazione la quale, seppure sconfitta, si era avvicinata al mondo tentando di mutarlo in meglio.
Scrive Conquest nell'Introduzione a The New Lines: "Volendo distinguere in breve la poesia di questi anni da quella che l'ha preceduta, credo che il punto più importante da sottolineare sia che essa non soggiace ad alcun grande sistema teorico né ad alcun agglomerato di ordini dell'inconscio. Questo rispetto per la persona o l'avvenimento reale è, in effetti, parte del generale ambiente intellettuale (nella misura in cui non è cieco e retrogrado) del nostro tempo. Si potrebbe senza tema di spingersi troppo oltre, dire che George Orwell, col suo principio di un'onestà reale piuttosto che ideologica, abbia esercitato, seppure indirettamente, una delle maggiori influenze sulla poesia moderna".
Dal punto di vista più strettamente della tecnica - anche se, naturalmente, in rapporto con tutto questo - notiamo il rifiuto ad abbandonare una struttura razionale e un linguaggio comprensibile, e ciò anche quando la poesia è più carica di intenzioni sensuose o emotive."
Anche sulla tradizione, ovviamente, il Movement non mancò di voler dire la propria.

1.3. Il Movement e la English Line
Davie va ricordato anche per un altro importante volume di critica il quale, pur essendo uscito negli anni settanta rappresenta tuttavia la summa di molte delle idee che giravano in quegli anni: Thomas Hardy and the British Poetry.
Questo libro infatti ci permette di aprire una piccola parentesi sul lungo lavoro di revisione che viene operato in quegli anni sul concetto di "tradizione". L'idea di tradizione espressa da Eliot - nel celebre saggio "Tradition and the Individual Talent" - non poteva più essere accettata per i tanti motivi di cui sopra. L'idea di una specie di circolo senza inizio e senza fine nel quale ogni opera nuova viene a modificare la nostra visione delle altre opere che appartengono alla tradizione (The whole of the literature of Europe from Homer - come scriveva T.S.) andava rimpiazzata con qualcosa che facesse riferimento immediato ad una English Line ben definita ecircoscrivibile. Larkin in questo è spietato. In un'intervista del 1973 dice: "Pensavo che dovesse esistere quella che io chiamo, per mancanza di una migliore definizione, una tradizione inglese e che risaliva al XIX secolo con autori come Hardy; interrotta dalla I Guerra Mondiale, durante la quale diversi poeti inglesi morirono [e si riferisce in particolare ad autori come Owen e Sassoon, nel pieno di questa linea hardiana, n.d.t.], e in parte dall'impatto davvero tremendo di Yeats. Penso a lui come a un celtico e a Eliot come ad un americano." Su questa presunta English Line un critico come John Powell Ward ha scritto un volume che ha come sottotitolo Poetry of the Unpoetic from Wordsworth to Larkin. Dopo avere elencato le caratteristiche del canone in questione (non siamo molto lontani da quanto si è detto a proposito della poesia del Movement) passa a citare i poeti che nel corso degli ultimi due secoli hanno dato corso alla formazione di questa linea: William Wordsworth, John Clare, Thomas Hardy, Edward Thomas sino alla nitida voce di Philip Larkin.
Come bene scrive Sacerdoti nel saggio già citato "Hardy insegnava ancor prima che a scrivere a sentire ed è dunque evidente che ciò che Larkin scopre in Hardy è una grande voce novecentesca estranea a quella tendenza a trascendere l'umano, troppo umano che è implicita in tutta l'esperienza moderna di ascendenza post-simbolista e decadente, in Inghilterra non meno che sul continente".
Il nome di Hardy pare pertanto essere quello che ritorna con maggiore frequenza. Conosciuto maggiormente come romanziere (da Tess a Via dalla Pazza Folla), Hardy è all'origine negli anni cinquanta una riscoperta assoluta anche delle sue qualità di poeta. Vengono riletti con grande attenzione i Wessex Poems del 1898 e vi si scoprono elementi che li accomunano alle Lyrical Ballads (1798) che un secolo prima avevano segnato il nuovo corso della poesia inglese dell'ottocento. Di Hardy viene recuperato un certo gusto per la versificazione piana ma "regolare", lo sguardo rivolto al quotidiano dell'esistenza, anche nelle sue pieghe meno illuminate ed illuminanti. Scrive Larkin: "La critica moderna prospera sul difficile - o sullo spiegare il difficile, o sullo spiegare che ciò che sembra facile è in realtà difficile - e Hardy è semplice: nella sua opera vi sono pochi pensieri o riferimenti che richiedono delucidazioni, la sua lingua non è ambigua, i suoi temi sono facilmente comprensibili."
Prendiamo i versi di The Garden Seat (una delle sue liriche più celebri - la traduzione è di Eugenio Montale):

Its former green is blue and thin
And its once firm legs sink in and in;
Soon it will break down uaware
Soon it will break down unaware

At night when reddest flowers are black
Those who once sat thereon come back;
Quite a row of them sitting there
Quite a row of them sitting there.

With them the seat does not break down
Nor winter freeze them, nor floods drown,
For they are light as upper air,
They are light as upper air

Vecchia Panchina

[Il suo verde d'un tempo si logora, volge al blu.
Le sue solide gambe cedono sempre più.
Presto s'incurverà senz'avvedersene,
presto s'incurverà senz'avvedersene.

A notte, quando i più accesi fiori si fanno neri,
ritornano coloro che vi stettero a sedere;
e qui vengono in molti e vi si posano,
vengono in bella fila e si riposano.

E la panchina non sarà stroncata,
ne questi sentiranno gelo o acquate,
perché sono leggeri come l'aria
di lassù, perché sono fatti d'aria.]

Mai prosaico e poetico erano stati così vicini nella storia della poesia inglese. Come ebbe a scrivere Leavis (lo si è detto, uno dei critici che maggiormente influenzarono le idee del Movement): "He creates a style out of stylessness". Questo concetto, unito all'idea di un "soggetto" forte la cui riproduzione "viene realizzata guardando nel cuore di una cosa (per esempio, del vento, della pioggia)" è alla base di molta parte della poesia larkiniana.
Sta qui il vero canone della tradizione inglese per molti dei poeti del Movement, sta in quella semplicità contenuta all'interno di una versificazione scandita con la medesima regolarità che contraddistingue la fila immutabile di villette unifamiliari alla periferia di qualsiasi città inglese.

2. Philip Larkin: "il ritorno preavvisato nel cuore del normale"
(Testi in appendice)

The Whitsun Weddings [Le Nozze a Pentecoste]
High Windows [Finestre Alte]
Aubade [Aubade]

La vita di Philip Larkin fu un'esistenza per sottrazione. Come dichiarò in un'intervista "deprivation is for me what daffodils were for Wordsworth" [la privazione rappresenta per me ciò che le giunchiglie rappresentarono per Wordsworth]. Sottrazione e privazione.
Nacque a Coventry nel 1922 da una famiglia della media borghesia. Dopo avere frequentato la King Henry VII School si iscrisse all'Università di Oxford nel 1940 dove si laureò tre anni più tardi in letteratura inglese. Furono gli anni di una precocissima attività di narratore. Jill, il suo primo romanzo fu pubblicato nel 1946 seguito, a solo un anno di distanza, da A Girl in Winter (1947). Iniziò poi la stesura di un terzo romanzo che però non vide mai la luce. Da quell'anno in avanti, infatti, Philip Larkin avrebbe pubblicato solo poesia. La narrativa rimane come uno dei tanti enigmi nella vita del poeta di Coventry. Una specie di illuminazione che durò qualche anno sino a spegnersi per ragioni, con buona probabilità, ignote allo stesso Larkin. Iniziò la sua attività di bibliotecario, attività che avrebbe svolto per tutta l'esistenza. Fu dapprima a Leicester poi a Belfast e, dal 1955, lavorò presso la Biblioteca dell'Università di Hull. Dalla cittadina sulla costa orientale non si sarebbe più mosso. Vi morì nel dicembre del 1985. L'opera omnia di Philip Larkin non occupa certo un'intera libreria. Oltre ai due romanzi citati, infatti, Larkin pubblicò, a scadenza più o meno decennale, quattro raccolte di versi: The North Ship (1945), The Less Deceived (1955), The Whitsun Wedding (1964) e High Windows (1974). I Collected Poems curati da Anthony Thwaite nel 1988, comprendono tutte le poesie di Larkin (anche quelle poche scritte dopo il 1974 e mai pubblicate oltre ad una serie di tentativi giovanili rimasti nel cassetto). Fanno poco più di trecento pagine: anche questo elemento va preso in considerazione nell'analisi dell'opera larkiniana. Il poeta di Coventry amò molto il jazz (detestava il be bop - amava il New Orleans) e raccolse le recensioni pubblicate su diversi quotidiani in un volume dal titolo All What Jazz (1970). Se si aggiungono le prose, spesso d'occasione, raccolte in Required Writing. Miscellanous Pieces 1945-1982, la bibliografia è completa.

C'è una lirica di Seamus Heaney contenuta nella raccolta Seeing Things (1991) che rende perfettamente l'immagine di Larkin. Il poeta irlandese incontra l'ombra di quello inglese. Questa gli rivolge la parola e, dopo avere citato Dante, prosegue dicendo:

And not a thing has changed, as rush-hour buses

Bore the drained and laden through the city.
I might have been a wise king setting out
Under Christmas lights - except that

It felt more like the forewarned journey back
Into the heartland of the ordinary.
Still my old self. Ready to knock one back.

A nine-to-five man who had seen poetry.

[… e nulla era cambiato, ora di punta,

bus stracolmi di esausti e appesantiti.
Avrei potuto essere un re mago
Che parte sotto le luci di Natale -

Non fosse che sembrava più il ritorno
Preavvisato nel cuore del normale.
Ancora il mio vecchio io. Pronto per un goccio.

Uno che lavora dalle nove alle cinque
Che aveva visto la poesia.]

C'è molta parte della poetica larkiniana in questi versi di Heaney. C'è il ritorno "nel cuore del normale" che rappresenta, e lo si è detto poco sopra a proposito del Movement, lo scarto della poesia inglese del dopoguerra. C'è "il mio vecchio Io" - quell'Io con il quale Larkin inizia spesso le sue liriche, maschera che nasconde una coscienza travagliata e in formazione. C'è il paesaggio urbano e consueto e il desiderio, pur nella sua povertà di farvi parte. C'è un senso di appartenenza mancato "avrei potuto" - Larkin avrebbe potuto essere, avrebbe potuto fare, se… C'è quel distico conclusivo e fulminante. Il ritiro e la fuga nelle pieghe della quotidianità illuminata da scorci improvvisi di grandissimi versi; da quella che Douglas Dunn, celebre poeta scozzese, ebbe a definire come la "straziante purezza di Larkin".
C'è quel Larkin ritratto da Walcott con la fulminante definizione di The Master of the Ordinary: "The average face, the average voice, the average life - that is, the most of us lead, apart from fulm stars and dictators - had never been defined so precisely in English Poetry until Philip Larkin. He invented a muse: her name was Mediocrity." "Faccia media, voce media, vita media - quella che conduce la maggiore parte di noi, a parte le star del cinema o i dittatori - mai era stata meglio definita nella poesia inglese prima di Philip Larkin. Inventò una musa: il suo nome era Mediocrità."
La critica ha spesso trascurato di valutare attentamente l'opera narrativa di Larkin. Ma, se si considera North Ship, la prima raccolta di versi pubblicata nel 1945 come un esperimento di poesia in gran parte non riuscito, Larkin si propone ed aspira a diventare narratore. E lo fa raccontando al lettore un proprio e personalissimo "giovane Holden" inglese. La storia di Jill, il primo romanzo di Larkin, è largamente autobiografica e narra il primo semestre universitario ad Oxford della matricola John Kemp. Siamo nel 1940 e la guerra comincia a farsi sentire con i primi bombardamenti tedeschi. Il romanzo inizia con il viaggio di John dalla cittadina del Nord nella quale è nato verso Oxford. John porta con sé un bagaglio di scarsa autonomia e desiderio vitale compresso; i segni di un'adolescenza irrisolta e deficitaria. Deve dividere stanza e vita con un ragazzo, Cristopher Warner che ne incarna il perfetto opposto: scapigliato, superficiale, estroso ed eccessivo. I due cominciano una convivenza che per Kemp significa una continua altalena di attrazione/repulsione, ricerca di accettazione nel circolo delle amicizie di Warner e confronto con Whitebread che di Kemp rappresenta invece il perfetto alter ego, distillato di consapevolezza della propria condizione di inferiorità sociale e desiderio di ottuso riscatto. Kemp ha sensibilità in eccesso, intelligenza acuta ma manca completamente di capacità di agire, di incidere su un mondo che gli scivola davanti come l'acqua sul selciato delle strade di Oxford. Sino a quando un giorno, un po' per cercare di attirare l'attenzione di Warner, un po' per popolare quel suo solitario mondo di un qualche surrogato, inventa un personaggio femminile, una sorella, che risponde al nome di Jill. Ne scrive lettere, poi un diario, poi un lungo racconto. Ma accade l'inevitabile: Jill esiste davvero (si chiama Gillian ed è una cugina di un'amica di Warner) e sbuca improvvisa ed inattesa da una libreria del centro. Kemp vede i piani della realtà e della finzione rotolare l'uno dentro all'altro, sente il mondo sprofondare in una confusione ulteriore. All'improvviso giunge notizia che la cittadina natale di Kemp è stata bombardata. Compie un viaggio in treno per scoprire che la sua casa è rimasta, insieme a poche altre, intatta e che i genitori si sono rifugiati presso alcuni parenti. Kemp trova davanti a sé lo specchio del proprio mondo interiore: nulla è più come prima. Ora è più libero ma anche più solo. Tornato ad Oxford tenta la carta di un improbabile approccio che fallisce sino a quando, una sera, si ubriaca e bacia Jill/Gillian che fugge piangendo all'uscita di una festa di fine semestre. Il romanzo si chiude con Kemp ricoverato nell'infermeria dell'università dopo un ubriaco bagno in fontana che gli ha procurato un febbrone e una leggera forma di deliquio. I genitori del tanto caro e bravo ragazzo Kemp camminano con orgogliosa titubanza e deferenza lungo i corridoi dell'antica istituzione universitaria inglese. Vanno in visita ad un John Kemp che comincia a comprendere il proprio ruolo in questa esistenza.
La scrittura di Larkin, ha ventuno anni quando completa la stesura del romanzo, tocca i punti che saranno i cardini della sua poetica: la solitudine che lenta porta all'indifferenza, un desiderio di esperienza che per motivi diversi e spesso imperscrutabili fallisce la presa sulla realtà. Lo stile nitido, pulito, pronto a registrare le leggere ma decisive oscillazioni climatiche della vita interiore di John e del cielo di Oxford è già in buona misura quello del poeta di The Whitsun Weddings e di High Windows. Ci sono passaggi nei quali le immagini che l'occhio di Kemp registra entrano ed escono, come davvero sa fare solo la grande poesia tra il dentro e il fuori delle cose, tra il dentro e il fuori dell'interiorità. Il ritmo della prosa lascia dunque spazio ad uno scivolamento verso i confini della sintassi poetica: "E all'improvviso gli sembrò che non vi fosse più nulla da fare, nulla tranne la certezza che a questo giorno ne sarebbe seguito un altro ugualmente vuoto, solo il delicato picchiettare della pioggia sulle pietre antiche." (pag.123)
Larkin impiega già con buona perizia registri stilistici diversi tra loro. La polifonia del colorito linguaggio studentesco è contrappuntata dall'accento del nord che ritorna nel lungo flashback centrale che racconta degli anni pre-universitari di Kemp nella cittadina natale. Si era detto di un "giovane Holden". E lo è: un Holden larkiniano, però. Un Holden che in luogo dei larghi spazi della protesta e della volontà di affermazione tipicamente americani sostituisce il cielo grigio e gonfio di nuvole di un'Inghilterra che sta per uscire in ginocchio da anni di recessione e dalla guerra. E sta qui forse il senso profondo del libro e la sua attualità: nel racconto di un adolescenza che trascolora verso una maturità senza una necessaria implicazione di miglioramento o di aumento di grado. Ad un mutato livello di profondità di consapevolezza non necessariamente corrisponde una nuova e luminosa felicità. Un'accettazione, virile e disillusa: questo sì. L'esperienza, comune a molti in questi tempi, di un disorientamento profondo può trovare in questo libro, per molti versi cupo e irrisolto, uno spazio angusto come una stanza povera di cose. È lo spazio angusto che ha la musica di ciò che accade. E non c'è trucco che possa colorare il mutare delle cose nel tempo. Come quando Kemp realizza che insieme alla distruzione della propria città corrisponde la fine di qualcosa: "Non significava più nulla per lui, il paese era distrutto: gli parve un atto simbolico, come se la sua infanzia fosse stata cancellata. L'idea lo eccitava. Era come se gli fosse stato detto: tutto il passato è stato cancellato: tutta la sofferenza legata alla città, alla tua infanzia, è stata spazzata via. Ora c'è una nuova possibilità: non sei più governato da quanto è accaduto" (p.219). Con tutto il sapore di disillusione e contemporaneamente di profonda forza che quella nuova possibilità porta con sé.
In quegli anni Larkin pubblica, come si è detto, The North Ship. È un libro esemplificativo di questo abbandono dell'illusione venata di giovanile ingenuità. Larkin, con il suo consueto understatement, la butterà sull'ironia raccontando come in quegli anni avesse letto troppo Yeats, di essere rimasto come incantato dalla versificazione dolce, cantilenante e sensuale del vate d'Irlanda. Un talento come quello, dirà Larkin, ha rovinato scrittori molto migliori di me [I fairness to myself it must be admitted that it is a particularly potent music, pervasive as garlic, and has ruined many a better talent - questo nella prefazione alla ristampa di the North Ship]. Si tratta, come detto, di un ultimo saluto all'illusione di una vita, per così dire "musicale", della presa di coscienza di una mancanza: Larkin non possiede un registro stilistico aulico; deve ricorrere a qualcosa di più consueto, deve spostare l'occhio ad altezza d'uomo. Deve, in poche parole, girare in bianco e nero e dimenticare, con buona pace, il colore.
Suona davvero strano sentire in Larkin versi come questi (da I put my mouth in The North Ship):

I put my mouth
Close to running water:
Flow north, flow south,
It will not matter
It is not love you will find

[Avvicino la bocca
all'acqua che scorre:
Verso Nord, Verso Sud,
Non ha importanza
Non è l'amore che troverai]

Gli ci vorranno quasi dieci anni ma gli esiti saranno sorprendenti. Con The Less Deceived prima e the The Whitsun Wedding poi, Larkin segna il proprio tempo.
Un'analisi ravvicinata della lunga lirica che dà il titolo alla raccolta The Whitsun Wedding [Le Nozze a Pentecoste] ci permette di avvicinare in maniera diretta la poetica nei suoi elementi specifici. La domenica di Pentecoste è in Inghilterra il giorno dedicato per tradizione alla celebrazione delle nozze. L'Io narrante compie un viaggio in treno verso Londra. Osserva dal finestrino quanto accade e a poco a poco, dal clamore che proviene dalle stazioni in cui il treno fa sosta, si rende conto che quello è il giorno di Pentecoste, che i gruppi di parenti festanti imbottiti di pranzi nuziali stanno festeggiando i lieti eventi di diverse esistenze. Il poemetto si compone di otto stanze, ciascuna di dieci versi. La lettura dell'originale inglese svela a poco a poco la fitta trama formale che regge la versificazione. Prima cosa la rima: tutto il poema è in rima. Ogni stanza segue un andamento tale che ai quattro versi iniziali (rimati secondo lo schema abab) segue una più distesa e piana modalità cde cde. Occorre leggere il testo più volte per sentire l'evidenza fonetica della rima. È come se Larkin avesse voluto utilizzare la rima come una specie di basso continuo, un robusto accompagnamento d'appoggio che non infici però la valenza principale dell'andamento melodico. La versificazione infatti deborda spesso oltre il verso, inseguendo enjambement che legano la frase oltre il limite del verso, per poi spezzarlo, improvvisamente con un fitto uso dei due punti e del punto e virgola.
Un'ulteriore curiosità formale: il secondo verso di ciascuna stanza è composto da un minimo di due ad un massimo di quattro parole. Si parte con il primo verso e poi si rimane sospesi, balbettanti, su quel secondo verso che rallenta la corsa, come di stazione in stazione. Tutto questo per dire come la lezione del Movement fosse ben presente nella scrittura larkiniana. Come alcuni dei "precetti" espressi da critici come Conquest e Davie facessero poi parte della scrittura "fisica" e concreta dei poeti che, volenti o nolenti, appartennero al Movimento.
Anche la metrica, e l'aspetto prosodico più in generale sembrano riflettere quella dignità pudica, quell'eleganza non troppo esibita che veniva richiesta alla English Line di cui abbiamo detto. Siamo mille e miglia lontani dalla tradizione sillabica ritmata in un'incalzante pentapodia giambica (di derivazione anglosassone) che segnerà il modo di fare versi, per esempio, di Tony Harrison. O che segnerà, ma lo vedremo tra poco in Thom Gunn, il passaggio da una scrittura in rima (alla Larkin) ad una ricerca sillabica più concreta fisica e corporea.
Le prime due stanze sono un vero e proprio documentario in bianco e nero, ricordano certe pagine della narrativa di Larkin. Descrive qui il poeta più che "descriversi" rimanendo in una posizione neutra. Questa neutralità è un'altra delle caratteristiche della scrittura di Larkin. La neutralità di chi osserva da una finestra, una neutralità che assomiglia all'espressione di chi sa già come vanno le cose e non è disposto a lasciarsi incantare da nessuna quotidiana meraviglia. Gli ci vogliono tre stanze prima di alzare lo sguardo dal libro che sta leggendo. La descrizione di quanto osservato ha qualcosa di caricaturale. Larkin qui sta perdendo parte della sua neutralità: è la reazione tipica di chi cerca di convincersi di qualcosa. L'Io del poeta non è forse così ben definito nella propria asciuttezza come tenta di farci credere. I "padri dalle lunghe cinture sotto i vestiti" - "madri chiassose e grasse" - "gioielleria fasulla". Viene da chiedersi: davvero non c'è rimasto più nulla di "vero" in nessun tipo di sentimento?
Poi la chiusa: il viaggio del treno ha una direzione molto chiara quello dei versi si inerpica in una metafora piuttosto sconcertante:

… We slowed again,
And as the tightened brakes took hold, there swelled
A sense of falling, like an arrow shower
Sent out of sight, somewhere becoming rain.

[… Rallentammo ancora,
E mentre i freni tirati facevano presa, là si gonfiò
Un senso di caduta, come un acquazzone di frecce
Tirate fuor di vista, destinate altrove a farsi pioggia.]

Le esistenze sfiorate appena con lo sguardo sono già lontane e quello che rimane è solamente "a sense of falling". Forse è la caduta di un Io che tira i freni, di un Io che non può inseguire la vista oltre un certo limite. La pioggia sembra cadere come nel deserto di Eliot fuori dalla portata di chi scrive. Troppo fuori. C'è un senso di morte terrificante nella poesia di Larkin e anche Le Nozze a Pentecoste non fanno eccezione. Un senso di morte temuto con agghiacciante terrore perché nasconde il senso di una vita non vissuta, di una pioggia mai raggiunta.
La disillusione larkiniana di cui si è detto nasconde, a nostro avviso, una contraddizione non risolta. Una contraddizione che è troppo umana per essere espressa sino in fondo. L'Io che apre la lirica e che si pone in una posizione neutra e quasi inattaccabile per tutto il testo sembra essere ingabbiato in una rigidità che solo in parte è voluta. C'è una forzata rimozione del piacere che occhieggia qua e là in tutta l'opera del poeta e che squarcia l'apparente tranquillità distesa di molti dei suoi versi. Scrivere versi de essere un "piacere" e la lettura anch'essa deve provocare piacere - scrive Larkin in una delle sue rare definizioni personali di poetica (ma il "piacere" ha qualcosa di sepolcrale e putrescente).
L'apertura di High Windows - sconcertante per il lessico impiegato che fece sobbalzare molti benpensanti sulle loro comode poltrone davanti al camino (ma siamo in pieni anni '70 e qualche inibizione è andata persa con gli anni):

When I see a couple of kids
And guess he's fuckin her and she's
Taking pills or waring a diaphgram,
I know this is paradise

Everyone old has dreamed of all their lives.

[Quando vedo una coppia di giovani
E m'immagino che lui se la scopa e che lei
Prende la pillola o porta il diaframma,
Sento che è quello il paradiso

Che ogni vecchio ha sognato tutta la vita.]

Ancora un Io ad aprire la lirica (When I see a couple of kids). Ancora un atto percettivo di osservazione, da lontano, da fuori, la profonda eco di un rimpianto. Se dieci anni prima l'Io di Larkin poteva permettersi di non cedere e caricare sull'esterno le proprie frustrazioni, ora spazio e tempo sembrano negarglielo. Poi la chiusa che mette tutto a tacere. Sono fra i versi più belli di tutta la poesia di Larkin:

Rather than words come the thought of high windows:
The sun-comprehending glass,
And beyond it, the deep blue air, that shows
Nothing, and is nowhere, and is endless.

[Invece delle parole mi sovviene il pensiero di finestre alte:
Di vetrate che contengono il sole,
E, al di là di quelle, l'aria d'un profondo azzurro che mostra
Il nulla, e non è da nessuna parte, ed è infinita.]

La "musa mediocre" di Larkin, come l'ha definita Tomlinson, batte con un colpo d'ali verso una porzione di cielo insperata e allo stesso tempo irraggiungibile. L'Io di Larkin che avevamo incontrato freddo e ironico sul treno verso Londra si polverizza in un nulla d'aria che non è in nessun luogo ed è infinito. La pulsione di morte è qui interpretata nella sua accezione più profonda (Triebe è il termine tedesco utilizzato da Freud). Non tanto come istinto di morte, di darsi la morte, quanto come desiderio di nulla, di assenza, di polverizzazione dell'Io. La poetica dell'Io larkiniano è tutta qui.
Certo si può parlare come hanno fatto molti critici di "pessimismo" di "negazione della religione" (ci sono liriche famose su questo si veda Church Going). Larkin è tutto questo ma è anche qualcosa di più: la dolorosa e profondissima coscienza di qualcosa che non può avere; il sentire, con triste meraviglia, che l'agognato distacco dell'Io non è stato ottenuto anche tenendo gli occhi bassi, anche cercando di essere il più vicino possibile alla musica di ciò che accade.
Nell'ultima, secondo quanto afferma lo stesso Larkin, tra le poesie ad essere scritte degne di tale nome Aubade è, in tal senso, esemplificativa al punto da non richiedere commento alcuno:

Slowly light strenghtens, and the room takes shape.
It stands plain as a wardrobe, what we know,
Have always known, know that we can't escape,
Yet can't accept. One side will have to go.

Lentamente la luce si rafforza, la stanza prende forma.
Se ne sta ovvia come un guardaroba, ciò che sappiamo,
Abbiamo sempre saputo, sappiamo che non si può evitare,
Eppure non possiamo accettare. Un lato se ne dovrà andare.

Il ritorno preavvisato nel cuore del normale sembra dunque avere qualcosa di inaccettabile.

3. Thom Gunn: tra Norma ed Energia
(Testi in Appendice)

On the Move [In moto]
Considering the Snail [Considerando la lumaca]
For a Birthday [Per un compleanno]

Thom Gunn è nato nel 1929 a Gravensend ed ha passato buona parte della propria giovinezza ad Hampstead. Dopo due anni di servizio militare, nel 1950, si trasferisce a Cambridge dove entra in contatto con gli ambienti culturali e universitari. Segue le lezioni di Leavis, scopre e legge Donne e Shakespeare. Nel 1954 compie il suo primo viaggio in California con una borsa di studio che gli ha permesso di fermarsi presso la Stanford University. Dopo una breve permanenza in Texas si trasferisce definitivamente a San Francisco (Gunn ha dichiarato apertamente la propria omosessualità ed è questa forse una delle ragioni che l'hanno spinto a cambiare paese e a trasferirsi negli Stati Uniti). Insegna a Berkeley dal 1958 al 1966 per poi dedicarsi interamente alla scrittura. La prima raccolta di versi The Fighting Terms viene composta per la maggiore parte durante gli anni passati a Cambridge. Tra le altre raccolte più importanti ricordiamo The Sense of Movement (le liriche antologizzate da Conquest in The New Lines sono contenute in questo secondo volume), My Sad Captains (1961) - che segnano il passaggio ad una versificazione "sillabica" e ad una ricerca formale che raggiungerà il verso libero con The Touch (1967). Fra le opere più interessanti dell'ultimo periodo ricordiamo la serie di poesie dolorosamente dedicate all'AIDS e raccolte in The Man With Night Sweats (1992). Nel 1993 la Faber and Faber ha dato alle stampo i Collected Poems.

L'inclusione di Gunn nell'antologia di Conquest fu il segnale evidente che il Movement già conteneva in sé elementi potenzialmente disgreganti. La fisicità, la corporeità, l'assenza di uno sguardo neutrale sulle cose e sui sentimenti trapelano evidenti sin dalle prime liriche di Gunn (la prima opera esce nel 1954 quando Gunn ha solo venticinque anni, mentre i testi antologizzati da Conquest risalgono ad un paio di anni dopo). Quella lacerazione interiore che abbiamo visto fare capolino dall'ultima produzione larkiniana strappa il velo dell'omertà e della contenuta dignità. Certo, il Gunn delle prime liriche è ancora "metafisico" nell'uso abile delle versificazione tradizionale, nella capacità di contenere e trattenere, ma le crepe nella diga sono evidenti: il cuore e l'esperienza di Gunn pulsano ad un ritmo superiore e davvero non li si può tenere a freno. In questo senso si può affermare che Gunn apre la strada a molta della poesia post-movement che sarà oggetto della seconda lezione. Sarà come tornare con le mani nel fango del mito e della storia (Hughes e Hill in particolare modo).
Lo scarto che avviene è quello verso una dimensione esistenziale espressa in maniera più diretta. Se grande parte della poesia degli anni cinquanta aveva posto il poeta, la poesia, come primo referente del rapporto con le cose e con il mondo esterno, Gunn riporta l'uomo al centro dell'osservazione. Come scrive Agostino Lombardo nell'introduzione alla traduzione de I Miei Tristi Capitani ed Altre Poesie: "Pur condividendo, e anzi lucidamente interpretando, lo stato d'animo del Nuovo Movimento - egli si muove su un terreno assai più scoperto, e rischioso, ma per ciò stesso più fecondo, che non quello della maggior parte dei suoi contemporanei. Al tono neutro invocato da Donald Davie, Gunn sostituisce un tono che accompagna il distacco, il controllo della forma ad un intensa partecipazione sentimentale".
La dicotomia è quella espressa in una poesia di quegli anni To Ivor Winters, 1955 (Ivor Winters è stato uno dei maggiori critici americani); da una parte sta la Norma - "il pensiero e il discorso", dall'altra c'è la "disperazione" "l'infondata tristezza dell'aria" che però genera Energia. Il richiamo di Gunn (e in questo ci ha ricordato certo Heaney, ad esempio) muove verso una poesia che sia l'equilibrio, il punto di incontro di queste due forze.
Seguiamo ancora Lombardo: "Il maggior pericolo, in cui possono incorrere i poeti del Nuovo Movimento è quello che la Norma soffochi l'Energia e che una attività intesa, come scrive Melchiori - a sostenere (sia pure attraverso forme ironiche e apparenti negazioni ) la necessità di sgomberare il campo da ogni forma di falsa ideologia o di fumoso misticismo - finisca, per troppa cautela, o per troppo pudore, col condurre a una poesia d'evasione, o a una poesia della poesia." Rischio che di certo non corse un poeta quale Larkin, ma che fu ostacolo insuperabile per molti altri poeti di quegli anni.
L'attacco di On the Move è estremamente esemplificativo di tutto questo:

The blue jay scuffling in the bushes follows
Some hidden purpose, and the gust of birds
That spurts across the field, the wheeling swallows,
Have nested in the trees and undergrowth.
Seeking their istinct, or their poise, or both,
One moves with uncertain violence
Under the dust thrown by a baffled sense
Or the dull thunder of approximate words.

[La ghiandaia azzurra in rissa tra i cespugli segue
Qualche proposito nascosto, e la raffica d'uccelli
Che scatta sopra il campo, le roteanti rondini,
hanno fatto il nido sopra gli alberi e nel sottobosco
Chi insegue il loro istinto, o un equilibrio, o entrambi,
si muove con una violenza incerta
sotto la polvere sollevata da un senso confuso
o il sordo boato di parole approssimate.]

Come dire: chi si affida all'istinto rischia la confusione di una violenza incerta. La diga del Movement comincia ad avvertire il rombo sordo dell'istinto che torna a scompigliare il sottobosco. Lo sguardo che Larkin aveva levato sulla cose corrispondeva ad un piano dove della realtà veniva tagliato (salvo in rare eccezioni) quanto stava sotto o sopra un certo limite. Ora si torna sotto ed è difficile non sentire in questo richiamo alla rapace ghiandaia l'eco di certi versi di Hughes. Ma quella "violenza incerta" è ancora musicalmente raffinata, elegante e preziosa, collata in ottave rimate. Gunn ha amato visceralmente la poesia di Donne e di Keats e dimostra di averne appreso la maestria nell'uso del preziosismo formale.
Poi lo scarto. Gunn osserva affascinato l'arrivo dei "Boys" sulle motociclette, coglie l'insensatezza di quel loro muoversi a vuoto ma ne rimane come folgorato. Avverte l'inadeguatezza di quella ribellione, la mancanza di una sufficiente definizione ma evita di assumere atteggiamenti denigratori quali avevamo visto, ad esempio in Larkin. Il rischio che corre Gunn è esattamente all'opposto di quello corso di Larkin. Il pericolo è quello di un'eccessiva confidenza priva di critica e dunque di un sentimentalismo senza rete. Eppure in quei giovani ribelli (dei quali la società ha tanta paura - in letteratura sono gli anni degli angry young men, del Look Back in Anger di John Osborne che mette in scena la figura del proletario frustrato ed impotente) c'è movimento. Ed è tutto quanto, per il momento, interessa il giovane Gunn:

A minute holds them, who have come to go:
The self-defined, astride the created will
They burst away; the towns they travel through
Are home for neither bird nor holiness,
For birds and saints complete their purpose.
At worst, one is in motion; and at best,
Reaching non absolute, in which to rest,
One is always nearer by not keeping still.

[Li contiene un istante, essi, venuti per andare:
auto-definiti, a cavalcioni sulla volontà creata
esplodono via; le città che attraversano
né per uccelli sono dimora né per santità,
ché uccelli e santi attuano i loro propositi.
Al peggio, si è in movimento; al meglio,
non raggiungendo un assoluto in cui fermarsi,
gli si è sempre più vicini non restando immoti.]

L'altro rischio nel quale spesso indugia la poesia di Gunn è quella di un certo estetismo fine a se stesso. Corcoran, poeta critico di grande acume, riassume questa riflessione nel termine di "posa". Il pericolo è quello che ad una mancanza di direzione segua un atteggiamento sterile, un posa, e questo lo aggiungiamo noi pericolosamente vicina, alla tanto temuta stasi. Se Elvis Presley nella lirica omonima si atteggi o meno non è dato sapere: il confine tra narcisismo, posa e ribellione si fa spesso, dunque, estremamente labile.
Ma il Gunn più convincente, e lo si ripete, appare quello capace di penetrare la profondità dell'Energia. Accade in For a Birthday, per esempio, dalla primissima raccolta Fighting Terms:

I have reached a time when word no longer help:
Instead of guiding me across the moors
Strong landmarks in the uncertain out-of-doors,
Or like dependable friars on the Alp
Saving with wisdom and with brandy kegs
They are gravel-stones, or tiny dogs which yelp
Biting my trousers, running round my legs.

[Son giunto a un punto dove le parole più non servono:
invece di guidarmi tra brughiere solide pietre miliari nell'incerto aperto,
o come fidi frati sulle Alpi
con saggezza a soccorrere e barilotti di cognac,
sono ghiaia, o cagnolini guaitanti
a mordermi i calzoni, a girarmi attorno alle gambe.]

Il luogo "dove le parole più non servono" indica in Gunn anche la ricerca di una nuova e diversa definizione formale. Come scrive Oliva: "La poesia di Gunn è disposta a riconoscere l'esistenza di regioni buie dove il tatto vale più del logos; di un tenebroso - prima della verità - dove nascono le sorgenti del discorso. Fa parte della storia il passaggio che avviene nella terza raccolta My Sad Captains da una versificazione per così dire "tradizionale" ad una scansione sillabica "nuova" (si veda a tale proposito Considering the Snail con la sua scansione regolare in sette sillabe sino al verso libero di The Touch, la raccolta del 1967.
La poesia di Gunn sembra dunque inseguire, anche formalmente, una progressiva liberazione da certe costrizioni che avevano segnato il Movement.
Thom Gunn va dunque a pieno titolo considerato come un possibile anello di congiunzione tra la poesia degli anni cinquanta e alla lunga serie di "reazioni" post-movement che segneranno tutti gli anni '60.

Bibliografia
- Blake Morrison, The Movement Oxford University Press 1980
- Donald Davie, The Purity of Diction in English Verse Carcanet Press, Manchester 1994 (ristampa dell'edizione del 1952)
- Donald Davie, Thomas Hardy and British Poetry, New York 1972
- John Powell Ward, The English Line - Poetry of the Unpoetic from Wordsworth to Larkin
- Gary Day e Brian Docherty (a cura di), British Poetry from 1950s to the 1990s, Macmillan Press Ltd., London 1997
- Neil Corocran, English Poetry since 1940, Longman Literature in English Series 1993 (in parricolare tutta la Parte III)
- Anthony Thwaite, 20th English Poetry - An introduction, Heinemann, London 1978
- Ne Storia della Letteratura Inglese, UTET, Milano 1991
- Gilberto Sacerdoti, Thomas Hardy e la Poesia del Novecento
- Renzo Crivelli, La Poesia del Dopoguerra
- Giorgio Melchiori, I Funamboli - Il manierismo nella letteratura inglese da Joyce ai giovani arrabbiati, Einaudi, Torino 1963
- Cyril Connolly, I Nemici dei Giovani Talenti, Sellerio, Palermo 1994
- Roberto Sanesi (a cura di) Poeti Inglesi del '900, Bompiani, Milano 1960
- Dylan Thomas, Poesie - Introduzione di Roberto Sanesi, Guanda, Parma 1962
- W.H. Auden, Poesie- Introduzione di Carlo Izzo, Guanda, Parma 1961
- W.H. Auden Poesie - Introduzione di Aurora Ciliberti, Mondadori, Milano 1981
- Thomas Hardy, Poesie - Introduzione di G Singh con una prefazione di Eugenio Montale, Guanda, Parma 1968
- A cura di Carlo Izzo, Poesia Inglese del '900, Guanda, Parma 1967
- Kingsely Amis, The Amis Collection - Selected Non-fiction 1954-1990, Penguin Books, London 1990
- Thom Gunn, Collected Poems, Faber and Faber, London 1993
- Thom Gunn, I miei Tristi Capitani e altre Poesie- Prefazione di Agostino Lombardo, traduzione di Camillo Pennati, Mondadori, Milano 1968
- Philip Larkin, Collected Poems - Edited with an Introduction by Anthony Thwaite, Faber and Faber, London 1988
- Philip Larkin, Fading - poesie scelte 1950-1980 - a cura di Marco Fazzini e con un'Introduzione di Douglas Dunn, Stamperia dell'Arancio, Ascoli Piceno 1994
- Philip Larkin, Required Writing- Miscellanous Pieces 1955-1982, Faber and Faber, London 1983
- Andrew Motion, Philip Larkin, Routledge, London 1982
- Terry Whalen, Philip Larkin and English Poetry, MacMillan Press Ltd., London 1986
- Dale Salwak, Philip Larkin - The Man and His Work, London 1989
- Derek Walcott, The Master of the Ordinary (recensione dei Collected Poems di Larkin in New York Review of Books 1/6/89
- Seamus Heaney, Englands of the Mind in Preoccupations - Selected Prose 1968-1978 - saggio sulla poesia Hughes, Hill e Larkin - Faber and Faber, London 1980
- Seamus Heaney, The Main of Light in The Governement of the Tongue Faber and Faber, London 1988

Vecchia postfazione a un numero di "In forma di parole"

2011-04-30T17:17:00.000+02:00

La New Poetry della Bloodaxe
Nel 1993 la Bloodaxe di Newcastle aveva dato alle stampe The New Poetry curata da Michael Hulse, David Kennedy, David Morley. Sembrò ovvio che ad incaricarsi di pubblicare la antologia del decennio fosse quella casa editrice che maggiormente si era distinta nel lavoro di rilevazione e scansione della produzione poetica emergente. L'antologia, come sempre succede alle antologie, ricevette grandi consensi, grandi critiche; ci fu chi la salutò come la tanto attesa "rivoluzione" poetica, chi non vi vide nulla di originale e la snobbò. Per intanto, però, l'avanzata del Nord, già segnalata tra gli anni settanta e ottanta, arriva ad un punto di svolta decisivo: di pubblicare l'ideale punto di raccolta della poesia degli anni novanta si fa carico una casa editrice molto lontana e non solo geograficamente, dal triangolo tradizionale Londra-Oxford-Cambridge. Che il centro non tenesse più era già sembrato evidente con la pubblicazione de The Penguin Book of Contemporary British Poetry a cura di Morrison e Motion nel 1982, ma che anche l'egemonia editoriale passasse la mano in maniera tanto clamorosa fu davvero un segnale importante.
L'antologia è un distillato di pluralismo; se Motion e Morrison avevano deciso di selezionare venti autori i tre curatori di The New Poetry ne antologizzano ben cinquantacinque. Sembra esserci davvero spazio per tutti: ma anche qui non mancheranno le critiche.
Come sempre accade, ancora prima del gioco preferito da tutti i critici all'uscita di una nuova antologia il "chi c'è chi non c'è", ci si buttò a capofitto sull'Introduzione. Salvo gettare l'occhio sulla sinistra e vedere che l'Introduzione era preceduta da una Prefazione. I primi dolori: i tre curatori dichiarano due cose: a) non abbiamo antologizzato nessuno degli autori presenti ne The Penguin Book of Contemporary British Poetry b) non abbiamo antologizzato nessun autore nato dopo il 1940. La motivazione addotta per entrambe le decisioni è che in questo modo l'antologia sarebbe risultata la più "giovane" possibile, la più vicina a quanto effettivamente si andava pubblicando e scrivendo.
La prima frase dell'introduzione fece sobbalzare molte persone: "Every age gets the literature it deserves" [Ogni epoca ha la letteratura che si merita]. Verità profonda quanto "elementare" se poi non si passa a definire e la letteratura e l'epoca e il rapporto che le lega. Ma Hulse, Kennedy e Morley sembrano avere le idee chiare. La società inglese degli anni ottanta ha prodotto fasce economicamente deboli - underclass sempre più stabili e definitive; l'Inghilterra come identità culturale non esiste più: l'amplissima immigrazione ne ha fatto il punto di fusione ed incontro ideali per le tante culture (soprattutto indiane, caraibiche ed africane) che prima facevano parte del concetto "per esteso" di Regno Unito. Inutile dunque insistere troppo sulla definizione e certezza di un qualche "self" che prevalga sull'altro.
La poesia è dunque "black" - antologizzata e in questo senso ufficializzata per la prima volta è la poesia di Linton Kwesi Johnson con il suo utilizzo di un inglese "creolo" e "pidgin", quasi da rap urbano. Viene sottolineata l'avanzata (ma anche questo era già stato un fenomeno tipico degli anni settanta) della poesia scozzese, irlandese, gallese. Della poesia al femminile (37 uomini e 18 donne - non siamo tanto lontani dunque dal rapporto già evidenziato nell'antologia di Motion e Morrison).
Si parla di una New Poetry che sia più accessibile, democratica, responsabile, seria ma non seriosa. Si riafferma la necessità che il poeta incida sulla società, che prenda i rischi dovuti, magari monologando dai sobborghi come fa Carol Ann Duffy. O come fanno, sempre secondo i tre curatori, poeti quali Ciaran Carson, Sean O'Brien, Michael Hofmann, Fred D'Aguair, Sujata Bhatt.
Si definì, in sostanza, quell'Introduzione come un ritorno ad una poesia impegnata; si usò, forse con eccessiva disinvoltura, il termine di poesia politica.
Ed è tutto giusto, ed è tutto vero. Ma, forse non del tutto nuovo, non del tutto originale. A cominciare dal titolo: The New Poetry - il medesimo dell'antologia di Alvarez che nel 1962 aveva cambiato la direzione della poesia inglese di quegli anni. E anche nei contenuti, in particolare dell'Introduzione; gli stessi Motion e Morrison avevano raccontato di una poesia "nuova", capace di portare avanti una politica "quotidiana". Avevano antologizzato Harrison e Dunn e in quegli anni non erano certo degli autori affermati. Avevano commesso un errore di prospettiva (in buona misura riconosciuto): quello di attribuire troppa importanza alla martian poetry che funzionò più come etichetta colorata che come qualcosa di veramente nuovo. Reid a Raine i maggiori esponenti di quella corrente erano poeti che non necessitavano certo di etichette a sfondo pubblicitario.
Sia chiaro: l'antologia della Bloodaxe ha avuto un'importanza decisiva; è stata capace di raccontare i mille volti di una società e di una cultura in via di definizione; se non altro ha provato a farlo e proprio mentre questo avveniva in maniera clamorosa.
Rimane però evidente anche l'impossibilità e di fissare un limite a tanto pluralismo e di trovare (se poi questo è davvero necessario) una linea di definizione comune. Il pluralismo, il multiculturalismo sono un dato di fatto talmente evidente che forse non bastano una visione "politica" e una introduzione in un'antologia per poterli spiegare.

I New Generation Poets

Nella primavera del 1994 la Poetry Society (una delle più antiche e gloriose istituzioni della poesia inglese) decise di organizzare una specie di censimento dei poeti che avevano pubblicato una o al massimo due raccolte sino a quell'anno. Affidarono dunque il compito a critici e poeti di selezionarne venti per un numero monografico della rivista Poetry Review nel quale raccontarli un po' più da vicino, dare loro la parola. Si trattò, in definitiva, di cercare quali fossero le voci più importanti della poesia inglese alla metà degli anni novanta. Si parlò dei "poeti del duemila". Di fatto ne uscì fuori una nuova "antologia" cui seguirono, come era stato per quella della Bloodaxe, i soliti strascichi polemici.
Nel suo editoriale di apertura Peter Forbes, editor della rivista, sottolineò la pluralità delle voci e fin qui niente di nuovo. Ma andando a guardare un poco più in profondità tra le letture dei poeti selezionati (a tutti venne chiesto di indicare tre autori e tre titoli di opere preferite) si può cominciare a trarre qualche conseguenza generale. Nella curiosa classifica che ne seguì, infatti, il primo posto venne assegnato all'americano Robert Lowell. Non è un dato privo di significato: la capacità di Lowell di sapere usare un certo metro e l'abilità (soprattutto dai Life Studies in avanti di "abbassare" il soggetto senza però fare perdere di vista la poesia come elemento cardine, la poesia dunque e non la prosa prima di tutto) ne hanno fatto un eroe in terra d'Albione. E l'accento lowelliano è molto forte soprattutto nelle prime opere di Armitage. Le donne elessero a loro rappresentante Elizabeth Bishop - un'altra americana, un'altra voce isolata e sottovalutata della poesia americana di questo secolo. Tra gli inglesi il più selezionato fu Auden, segno di un ritorno in grande stile del poeta che il Movement aveva cercato in ogni modo di cancellare dalla tradizione. Sono tutti indici di un ritorno ad una poesia "colloquiale" ma che, come evidenziato dall'antologia della Bloodaxe di cui sopra, non perdesse di vista un'ideale commistione con la società, con la "politica" intesa in un senso quotidiano. La poesia dell'interiorità itinerante rappresenta l'indice di un'identità mancata o frammentata, di una voce divisa tra il desiderio di affermare e il dubbio, lo scetticismo costante circa la prevalenza di un punto di vista sull'altro. E Glyn Maxwell, il teatrale rimescolatore di registri è un "self" che sfugge a qualsiasi ipotesi di definizione che l'inchiodi, come una farfalla, con lo spillo del collezionista. A tale proposito Forbes utilizza il termine "postmodernismo"
Ma ci sono voci che stanno completamente fuori dal coro: come quella della Garrett che non sa indicare un poeta del ventesimo secolo; dichiara candidamente di amare John Donne, il poeta metafisico del seicento. Un'affermazione che avrebbe fatto felice T.S.Eliot (a dire il vero quasi completamente dimenticato dai New Generation Poets del 1994). O quella di Jamie McKendrick che mette Montale tra i poeti che ha maggiormente amato e che dal suo lungo soggiorno italiano ha ricavato toni e accenti mediterranei.
La pubblicazione di quel numero monografico della Poetry Review ebbe dunque diversi meriti: diede visibilità ad una generazione di poeti, riconfermò in buona sostanza (e, come visto ce n'era bisogno) alcune delle istanze proposte dai curatori dell'antologia Bloodaxe. Non mancò un attacco robusto al triangolo già citato Londra-Cambridge-Oxford identificato. Si attaccò una certa politica culturale "nepotista" secondo la quale, affermava Forbes, rimaneva poco spazio per la "New Gen" mentre larga eco veniva riservata agli amici degli amici.
Anche nella Poetry Review figurano in maniera equa inglesi e "non" a testimonianza del fatto del pluralismo delle voci su cui tanto è insistito; si riconosce l'importanza e l'ampiezza del lavoro svolto dalla Bloodaxe come strumento di diffusione.
La nuova generazione è viva, sembra essere il messaggio definitivo che esce dalla copertina colorata di giallo e viola della Poetry Review. È viva e non ha intenzione di mollare la presa.

Le scelte

La Storia con la S maiuscola segue un proprio corso che spesso la nostra storia individuale (con la s minuscola) non conosce o volontariamente ignora. Si amano i poeti non certo perché rappresentano questo o quel movimento ma perché sanno dire il mondo con parole misteriose e familiari che sentiamo di comprendere e condividere. Capita anche, però, che le nostre scelte finiscano con l'individuare percorsi già noti. E cioè che oltre che descrivere una mappa del nostro sentire, le nostre scelte disegnino un tracciato di portata più ampia. Nasce un punto di contatto che la consapevolezza critica può disvelarci. Questo o quel poeta passano lungo gli snodi del fare poetico, o così a noi sembra.
Ecco allora Christopher Reid che della poesia degli anni '80 e '90 è stato tra i "padri" con quell'abile mescolanza di sorprendente e familiare, di straniato e consueto che i poeti che sono venuti dopo di lui non hanno dimenticato. La sua poesia ha preso una piega più familiare, intimista e nel corso degli anni un certo retrogusto malinconico. I suoi "universi espansi" sono i microcosmi di una quotidianità rivissuta in tranquillità seppure carica di sottili tensioni irrisolvibili. Il ruolo di Reid in questi ultimi anni (sia come poeta che come poetry editor della Faber & Faber) lo colloca tra le figure principali del ventennio. Sua è stata la capacità, nei limiti del possibile, di dare spazio nella gloriosa ma un po' imbalsamata casa editrice di Russel Square (anche se a dire il vero ora è dietro l'angolo), a voci nuove, non ultime quelle di Armitage e Maxwell.
La figura di Armitage rappresenta un fenomeno sconosciuto dalle nostre parti. L'anno duemila sarà il 37 dell'esistenza di questo poeta che da uno sperduto paesino dello Yorkshire è diventato "la" voce più influente della sua generazione. Tanto da essere (dopo la recente scomparsa di Hughes) tra i papabili per il ruolo di Poeta Laureato. La sua poesia "nordista" che nasce e si sviluppa su un substrato di regionalismo linguistico con robuste iniezioni di cultura americana ha saputo parlare la lingua di questo nostro tempo. Con il cinismo del comico che non ride mai, con la commistione di linguisticamente sacro e profano, con l'empatia un po' scorbutica tipica della gente di quella regione. Con quella capacità di dispiegare le ali e batterle verso l'alto portando con sé una dimensione di oltre che lascia senza fiato per tanta altezza raggiunta. Da 0 a 100Km di altezza in due versi secchi.
Di Glyn Maxwell già si è detto. Maxwell racconta con tono crudo la devastazione della guerra nella ex-Jugoslavia ma sa allo stesso tempo giocare di carambola con il sentimento amoroso. È forse tra i poeti che meglio riassumono una certa "schizofrenia" (l'io, il tu, il noi divisi e rispecchiati in un gioco senza fine) di certa poesia di questi ultimi anni. Il tutto collato con l'eleganza formale che lo avvicina ad Auden e lo sguardo "impuro" del maestro Derek Walcott.
Anche Sean O'Brien è un nordista (di Newcastle). E di quella città (dove vive Tony Harrison e dove ha sede la Bloodaxe) ha raccolto gli umori e la protesta underclass. O'Brien è tra i poeti quello che forse più lucidamente è stato capace di leggere anche in maniera critica (il suo The Deregulated Muse - testo di critica sugli cinquant'anni della poesia inglese è per autorevolezza e profondità quasi un libro di testo) questo nostro tempo. Nei suoi paesaggi fa quasi sempre capolino qualche scorcio di società ai margini, qualche zona incolta dimenticata da chi per dovere istituzionale dovrebbe rimetterla in sesto.
La vicenda biografica della Bhatt, dall'India agli Stati Uniti, all'Inghilterra e alla Germania (dove vive attualmente) fanno di lei un'emigrante della poesia. Il ricordo che si fa linguaggio - mai abbandonato quello d'origine- ma come mescolato e impastato all'inglese d'approdo l'accomuna ai tanti poeti e narratori (da D'Aguiar a Kureishi, dal già citato Walcott a Ben Okri) che dalle periferie sono giunti in terra d'Albione. Senza rinunciare al sahari e alle proprie abitudini hanno costruito qualcosa; come gli indù un mandir - il loro tempio di marmo merlettato - nella zona nord di Londra (accanto al supermercato della Texaco e non troppo lontano dal mitico stadio di Wembley). Sono linfa vitale per la lingua inglese e a chi storce il naso converrebbe ricordare un certo Joseph Conrad - polacco - tra i migliori prosatori in lingua inglese di questo secolo.
Storie e storie dunque di un ventennio che salvo qualche incidente di percorso - ha chiuso i battenti la collana di poesia della Oxford University Press anche se sull'altro piatto della bilancia potremmo mettere, tra le altre cose, le 7000 copie vendute all'esordio da un Armitage allora ventiseienne - contraddistinto da un'attenzione per la poesia molto particolare. Un piccolo grande rinascimento in attesa degli eventi futuri.

Intervista a Michael Hofmann

2011-04-30T17:06:00.001+02:00

LG: Emotivamente corto-circuitata, depressa, passiva-aggressiva, nichilista? Leggo questa definizione della tua poesia nel volume di Sean O’Brien The Deregulated Muse? Cosa te ne sembra?

MH:Dio mio, ma è questo che ha scritto? Il livello del dibattito sulla poesia in Inghilterra fa veramente pena. Mi pare chiaro anche solo leggendo queste notazioni. A Sean non piaccio, va bene, ma il problema vero è che non trova il linguaggio appropriato per dirlo. Sembra un insegnante di ginnastica o un sergente maggiore oppure un qualche maniaco salutista stile New Age. Penso che se prendi una mia poesia, poi ne fai un resoconto fasullo, prendi a prestito questo linguaggio odioso che usa da analista che non sa fare il suo mestiere, beh allora si potrebbe anche – ammesso che tua sia particolarmente sfortunato – arrivare alle sue stesse conclusioni. La prima etichetta e la terza mi sembrano completamente prive di senso, onestamente, non capisco cosa vogliano dire. Per quanto riguarda il ‘nichilista’ e il ‘depresso’ penso, beh cosa c’è di peggio che uno possa dirmi? Sembrano derivare un’ignoranza profonda di quello che è la poesia, un mancanza assoluta di empatia. Mi chiedo cosa direbbe di Montale, Eliot, Benn.
Ma forse ti interessava sapere cosa penso della mia poesia piuttosto che parlare di Sean. Tutto sta, come dire, sospeso. Se tutto procedesse in un’unica direzione, il punto di arrivo non sarebbe altro che una scialba unanimità. Ci sono poesie tristi, alcune piene di stizza, altre ancora viziose, ma se presti la dovuta attenzione, scavi, la vivi da dentro, ne condividi il tempo, allora ti rendi conto che le cose sono molto diverse. Tutti quelli che hanno letto Acrimony in modo intelligente si sono resi conto che il libro era pieno d’amore, o almeno quelli che non hanno pensato che fosse odio da complesso edipico. Ho ricevuto un biglietto a proposito di Approximately Nowhere, bellissimo, diceva che il lettore l’aveva trovato pieno di gioia, penso che avesse ragione nel senso più assoluto, è una parola piena di ispirazione per definire quel libro. Certo, se metti in campo il carro armato come fa O’Brien non riesci a vedere nulla. C’è una bellissima poesia di Derek Mahon, una specie di ars poetica, dove dice ‘te ne vai via e percorri il resto della tua strada.’
Ci sono due cose che nessuno ha capito completamente di me. C’è un aspetto ‘brillante’, mi verrebbe da dire come uno scintillio che va in direzione opposta, c’è umorismo, bellezza, ironia, anche la più triste delle poesie contiene qualche piccolo scherzo, qualche piccolo piacere. Conosci la sequenza che in fisica denota il rapporto tra solidi e acqua… soluzione, sospensione, solvatazione, contrazione… beh, quello che sto cercando di descrivere è qualcosa di vicino alla solvatazione, una serie di particelle trascinate nel flusso di qualunque natura sia ma che di tanto in tanto saltano e danzano nei loro rapporti instabili! E poi c’è la definizione che dà Pound di logopoiea: il danzare dell’intelletto tra le parole. Il risultato è una specie di poesia ‘underground’, nel senso etimologico del termine, o forse sarebbe meglio dire con il tedesco hintergrundig (il dizionario dice: criptico, enigmatico), è questo che riesce meglio usando l’inglese, o così mi sembra, o comunque è così che, da straniero, ho cercato di usarlo io. L’altra questione riguarda il fatto non c’è nulla di involontario, stupido e doloroso in quello che faccio. Si tratta di una parata, una specie di “passerella”! Lavinia (Greenlaw) ha trovato questo sito in internet di una rivista che si chiama ‘Verbigracia’. Mi ha fatto molto piacere leggere, a un certo punto: “Le confessioni di Hofmann… possiedono la stimabile virtù di del limite. Non espongono o rivelano nulla di più di quanto non sia necessario.” Pare che ci voglia un critico venezuelano per capire quanto sono stupidi certi critici inglesi! ‘Confessionale’, game over.

LG: Chi sono i poeti che ti hanno portato a diventare poeta? So ancora gli stessi ai quali fai riferimento?

MH: Ho sempre pensato che avrei scritto in prosa, come mio padre. Sonno un prosatore mancato. Poi, avrò avuto diciassette o forse diciotto anni e mi sono ritrovato a leggere un sacco di poesia, mi ricordo che la divoravo di notte. Pound, mi ricordo, Stevens, Rilke. Poi qualche tempo dopo, una vacanza da Cambridge, dove avevo cominciato a studiare, era l’inverno del ’76, mi portai a casa un volume di Lowell. Mi colpì più di tutto quello che avevo letto sino a quel momento. Fu così che cominciai a scrivere. Poi lessi Enzensberger, Brodsky, Kavafis, Herbert. Poca roba inglese, Ian Hamilton. Non è certo stata la poesia inglese a spingermi a scrivere. Non sono nemmeno sicuro che quanto scrivo possa definirsi poesia inglese o piuttosto poesia continentale in inglese o poesia transatlantica. Mi piacciono sempre gli stessi autori, non è che ne abbia adottati molti altri. Benn, Montale, un poeta americano della cerchia di O’Hara e Ashbery che si chiama James Schuyler, molto meglio degli altri due, maggiore sensibilità…

LG: Mi dici qualcosa della tua amicizia con Brodskij?

MH: Lo adoravo Brodskij, l’avevo sentito leggere di persona nel 1979, ma io l’avevo già letto prima. Non so come accadde esattamente. Certo è che le sue poesie furono una rivelazione, e poi l’incontro con la persona, seppure per certi aspetti contraddittorio, fu una rivelazione ulteriore. Alcuni anni più tardi entrai nella sua orbita, intorno agli anni ottanta, mi ricordo che veniva a Londra d’estate e ci stava per un mese o due. Ci vedevamo spesso, era molto divertente. Sì, forse avrei dovuto tenere degli appunti ma c’era questo di bello in lui, da parte mia, che non mi sentivo per nulla intimidito, che non mi passava per la testa di stare lì a fare il suo biografo, nemmeno mi andava di tirargli la giacca. Di gente come me e è pieno il mondo, lui era unico.

LG: Il tuo lavoro di traduttore interferisce con la scrittura?

MH: Sempre! In questo momento, ad esempio, sembra averla resa impossibile, l’ha come sostituita. Quando lavoro alla traduzione di qualche testo – e non mi aiuta il fatto di tradurre perlopiù prosa – spesso non riesco nemmeno a parlare, figurarsi scrivere! Ti porta via tutte le parole. Suona un po’ ingrato dire queste cose. Forse qualcosa ti torna indietro, le sensazioni che vengono da un idioma straniero, come se si appartenesse a un continuum allargato, un po’ di sicurezza in sé – ma essere onesti di lati positivi non ne vedo granché. Cerco di pensare che è qualcosa che mi appartiene o che c’è qualità in quello che faccio, ma anche questo è tutto da dimostrare. È un po’ come lavorare alle dipendenze di qualche grande chef e rinunciare a servire i tuoi piatti mediocri da autogrill.

LG: Leggo dal risvolto di copertina dell’ultimo libro di Heaney. C’è la citazione di una tua recensione dove scrivi: “C’è questo di grande in Heaney, questo suo progresso pieno di avventura da libro a libro e da poesia a poesia, questo suo non riposare mai sugli allori.” Mi piace la parola ‘pieno di avventura’. Cosa c’è di avventuroso nello scrivere poesie?

MH: Vent’anni fa mi ricordo di avere formulato la cosa in questi termini: scrivere è “improvvisare con una penna in mano”. Dal caos e dal vuoto della mente produci qualcosa che, nel migliore dei casi, flirta con la bellezza. Per quanto riguarda Heaney, beh, lui è così affidabile, uno da cui puoi dipendere in toto, mai caduto in qualche forma di silenzio prolungato, mai fatto nulla di cui pentirsi, non si è mai dato via in cose che non avessero a che fare con la poesia. Per lui la poesia è qualcosa che ‘esiste in sé’ o come direbbe Benn, ‘abenfüllend’, quello che davvero conta. Lowell, Hughes, Heaney, Murray, Bishop. Certo che in una società come quella inglese al giorno d’oggi la faccenda si fa ancora più dura. Heaney è là con i grandi e quello che volevo dire è che anche per lui è una grande altura, imprevedibile, mai sterile, sempre in movimento. Sono tutti fonte di ispirazione e lui non meno degli altri.

Intervista a Simon Armitage

2011-04-30T17:04:00.002+02:00

Simon Armitage è nato ad Huddersfield, West Yorkshire, nel 1963. Ha studiato geografia presso il Portsmouth Polytechnic per poi proseguire gli studi all'Università di Manchester (Scienze sociali e Psicologia). Ha lavorato per qualche anno come educatore per persone in libertà vigilata, lavoro che ha lasciato per dedicarsi completamente alla scrittura. Cura un programma per la BBC radio e collabora regolarmente con le televisione. Con Cloudcuckooland - 1997 - è alla quarta raccolta per i tipi della Faber and Faber (Kid, 1992, The Dead Sea Poems,1993, Book of Matches, 1995 le altre raccolte). Zoom, Bloodaxe 1989, il suo primo libro, oltre a vendere 7000 copie è stato nominato Poetry Book Society Choice. Vive e lavora in una casa di un piccolo centro sui monti Pennini.

LG:
Qual è il rapporto che ti lega alla tua terra natale - lo Yorkshire - e come è nato in te il desiderio di scrivere versi?

SA:
Sono cresciuto nello Yorkshire al confine con il Lancashire, in un piccolo paese tra i monti Pennini. Si tratta di un luogo di campagna anche se Manchester e Sheffield e Leeds e Bradford sono tutte a un'ora di automobile e dunque… davvero non molto lontane! La poesia è nata con la nostalgia per casa. Ho frequentato l'Università in una città della costa meridionale dell'Inghilterra e ho cominciato a scrivere versi su questo mio desiderio di essere di nuovo a casa.

LG:
Chi sono, tra i contemporanei, i poeti che ami di più e chi consideri i tuoi "maestri"?

SA:
Ted Hughes, il poeta laureato, e Tony Harrison - tutti e due vengono dallo Yorkshire e rappresentano due voci molto importanti per me; mi hanno insegnato a vedere le cose che mi stanno di fronte come una risorsa, ad ascoltare la lingua con la quale quelle cose sono state descritte per generazioni e a rapportarle e combinarle con la contemporaneità. Anche Paul Muldoon ha rappresentato un'influenza molto forte, penso al suo uso del vernacolo, e di come sia riuscito a piazzare il nucleo poetico all'interno del parlato. E poi c'è Peter Sansom - meno conosciuto dei tre poeti - ma il più importante per me come "maestro". Mi ha insegnato come leggere una poesia e questo mi ha permesso poi di andare avanti e scriverne una mia.

LG:
In termini più tecnici, come scrivi esattamente? Da dove nasce la poesia per te?

SA:
Cerco di scrivere di slancio. Ad orecchio. Poi, mentre procedo, ritorno molto volte su quello che sto scrivendo cercando di ottenere qualcosa di artistico piuttosto che di instabile da un punto di vista emotivo. Preferisco l'ordine al caos nel mio lavoro, ma questo non significa che non apprezzi la sperimentazione, la cruda spontaneità nell'opera di altri poeti. Mi piace. Da dove viene la poesia? Non lo so. Forse la porta la cicogna, o no?

LG:
Già. E come definiresti la situazione della poesia inglese contemporanea?

SA:
Molto varia, plurale, molto stimolante. Una chiesa liberale - nessuno che dice "giusto" o "sbagliato" su come si deve scrivere. Nessun dominio da parte di una scuola di pensiero o di qualche critico in particolare. La gente fa la propria cosa arrivando alla poesia da ogni possibile angolazione. La poesia attraversa le classi e i confini territoriali. Mi pare proprio che sia in buona salute.

LG:
Pensi che si possa parlare di una "tradizione inglese" e qual è il tuo rapporto con questa tradizione?

SA:
Più che di rapporto con la tradizione inglese parlerei di metodologia. Detto in poche parole: si tratta si saperne il più possibile e poi di dimenticarsi tutto nel momento esatto in cui si comincia a scrivere. Penso che questo paradosso, questa contraddizione sia fondamentale per il mio modo di scrivere. Ciò che più mi interessa è la poesia e cerco di assimilare quanto più posso da tutti i poeti che hanno scritto nel passato, in particolare modo da quelli di nazionalità inglese. Ma poi, alla fine, quando si tratta di mettere nero su bianco cerco di sfruttare un elemento istintuale, qualcosa di subconscio o forse sarebbe meglio dire di "superconscio". Se il peso della storia rimane come un macigno sulle spalle davvero non ci sarebbe modo di mettere una parola dopo l'altra.

LG
Mi sembra che il sociale (penso a molte delle tue liriche nelle quali sono spesso presenti persone ai margini dell'esistenza) sia un tema importante del tuo lavoro. Quale dovrebbe essere, a tuo modo di vedere, il ruolo del poeta nella società?

SA
Rimettere la gente in rapporto con un'esperienza più ampia di quanto nel mondo è vitale, con tutte le sfumature e complessità del sentire, del comprendere, del discutere. Porre le domande, credo, quando la maggiore parte delle cose che ci vengono date sono sotto forma di risposte semplici.

LG
Mi dici che sei stato in Italia due volte. In che rapporti sei con la poesia italiana (contemporanea e non)?

SA:
La poesia è diventata una forma di comunicazione molto specialistica ed è davvero difficile riuscire a trovare un rapporto vero e profondo con il lavoro di qualcuno che scrive in una lingua diversa dalla tua, a meno di conoscere quella lingua molto bene. E io, come la maggiore parte degli inglesi sono disperatamente monolingue (benché, al contrario di molti inglesi, non è che vada molto fiero di questo, anzi, un po' mi imbarazza ammetterlo). Nelle occasioni in cui sono stato in Italia e ho dato un'occhiata al lavoro di altri in traduzione, mi è sembrato molto difficile catturare il tono delle liriche, cosa che ritengo essenziale. Rimango un outsider pieno di interesse, quindi. Comunque già il sapere che qualcun altro pratica la tua stessa arte può bastare, a volte: condividere l'esperienza di fare esperienza di qualcosa, anche se i testi in sé rimangono irraggiungibili.

Intervista a Jamie McKendrick

2011-04-30T17:01:00.003+02:00

D: Quando e come hai cominciato a scrivere poesia?

R: Ero abbastanza giovane per non sapere il come. Per quanto riguarda il quando ho cominciato a pubblicare poesie su riviste intorno ai ventidue anni, però ho aspettato i trentasei anni prima di pubblicare un volume vero e proprio.

D: Chi sono tra i contemporanei (oppure anche tra i non contemporanei) i poeti che ami di più, quelli che torni a leggere e quelli che consideri i tuoi "maestri"?

R: Ho avuto la fortuna di avere due amici a Liverpool, Michael O'Neill e Romesh Gunesekara che più o meno cominciavano a scrivere e a pubblicare nel periodo in cui anch'io avevo cominciato a farlo. Loro due mi hanno insegnato molto con il loro esempio e con i loro suggerimenti. Un'altra fortuna è stata quella di avere Tom Paulin come "maestro" non solo in senso figurato all'Università: davvero non potevo chiedere di meglio. Poi ci sono molti scrittori, tra i contemporanei, che scrivono cose che mi piacciono e che mi convincono - penso ad esempio a Michael Hofmann. È difficile dire quanto e da chi si impara esattamente. Le tracce finiscono con il perdersi, con l'essere nascoste. Certo che per me, come del resto per altri poeti inglesi, ma anche scozzesi, i poeti dell'Irlanda del Nord sono stati un esempio altissimo da seguire. Penso a Heaney, Derek Mahon, Tom Paulin, Paul Muldoon. Poi dovrei ricordare i poeti che mi hanno influenzato agli inizi, a dire il vero continuano a farlo - ricordo le voci americane di Elizabeth Bishop e Roberto Lowell. Entrambi molto importanti per me.

D: Tecnicamente come scrivi? Di getto e poi revisioni il testo oppure come?

R: Si impara a scrivere leggendo, ovviamente con cura, quello che è già stato scritto, ma più che altro si impara scrivendo. Imparare a scrivere significa soprattutto imparare a riscrivere, a giudicare come e se una parola funziona, una frase, una verso una strofa, imparare a sentire la densità o la leggerezza, la lentezza o la velocità del linguaggio e del ritmo, ad ottenere un senso della plasticità del medium. A volte può capitare che tutto questo accada con grande spontaneità, altre volte occorre lavorare molto.

D: Come sta la poesia inglese contemporanea?

R: Mi sembra che più o meno stia bene. Almeno a mio parere.

D: Esiste ancora la possibilità di parlare di una tradizione "inglese"? Ha un significato? E del tanto discusso "multiculturalismo" cosa mi dici?

R: Non sono molto sicuro del fatto che si possa parlare di una tradizione inglese, quanto piuttosto di tradizioni, e spesso si è trattato di tradizioni in conflitto tra di loro. Se penso al passato recente, ad esempio, si può dire che la poesia di Philip Larkin da una parte e quella di Ted Hughes dall'altra siano state entrambe un modo di fare poesia "inglese" anche se parlerei ne loro caso di una englishness in netta contrapposizione, se non addirittura di una certa ostilità. Ci sono tradizioni che si sono assopite e poi risvegliate. Poi secondo me non ha senso pensare alla poesia inglese di questo secolo senza prendere in considerazione il forte influsso della poesia americana. È difficile dire cosa sia questo "multiculturalismo": mi sfugge un po' il senso. Chiunque usi una lingua finisce con il trasformarla un poco, con l'aprire nuove possibilità attraverso le quali riconsiderare il mondo all'interno della lingua. Venendo da una città inglese come Liverpool, che più che altro è irlandese, ma con forti comunità africane, cinesi, ebraiche, sento poca "fedeltà" verso qualsiasi tradizione strettamente inglese. Questo non esclude che senta la vicinanza di poeti che sono "inglesi" per definizione. Penso ad esempio ad Edward Thomas - il quale comunque fu molto aiutato dal suo amico americano Robert Frost.

D: Hai vissuto in Italia per diversi anni. Da poeta, traduttore e da critico quali sono i tuoi rapporti con la poesia italiana?

D: Difficile dire come il mio soggiorno in Italia abbia cambiato il mio modo di fare poesia. Un contatto, un'influenza, un impatto ci sono stati certamente. Vivere in un luogo del quale, almeno all'inizio, non conosci la lingua produce un effetto di intensificazione ma anche di alienazione sul modo in cui utilizzi la tua lingua madre. Con effetti a volte liberatori, a volte ingombranti, altre volte un senso di nostalgia o anche di profondo rinnovamento. Certo è che sento una gratitudine immensa per la possibilità che mi è stata data di leggere i grandi - da Dante a Montale - senza dovere passare attraverso la traduzione - per quanto possa essere buona. Spero che queste letture abbiano fatto il loro corso e cambiato il mio modo di fare poesia. Ma non è che ci sia garanzia di questo. Per quanto riguarda il tradurre, seguo gli impulsi e le affinità. In questo momento, ad esempio, sto lavorando alla traduzione di Valerio Magrelli, un poeta che ammiro molto.

Avere qualcosa da dire

2011-04-12T09:14:00.000+02:00

sempre e comunque può essere un bel problema.

Vertigini

2011-04-08T22:51:00.004+02:00

Si esce storditi e con un senso di ebrezza dalle pagine del libro di Marco Vannini "Prego Dio che mi liberi da Dio". Raramente mi ero imbattuto in pagine così radicali nel richiedere "distacco", "rinuncia all'io" "conversione". Sono pagine in cui il mondo impallidisce, si dissipa, sembra sul punto di perdere ogni dimensione fattuale quand'ecco che un'intuizione, un ribaltamento, un paradosso lo rimettono in gioco come luogo del nostro agire/ essere agiti. Vengo da letture, dal ritorno della Waste Land eliotiana alla scoperta dell'ultimo Morselli, fatta di paesaggi frammentari e irti di contraddizioni aspre, con strapiombi da cordigliere delle Ande e desolazioni in forma di sabbia che sfugge tra le dita. Ecco, sembra dire Vannini (via Eckhart, Frank e Weil) questo 'è' il mondo in tutta la sua assenza e dunque nel massimo della sua presenza. Non ti dolere, come spesso hai fatto, di sentirti una confederazione d'anime in lotta tra loro, sempre in bilico tra faglia e faglia, deriva di continenti con movimenti simultanei e millenari. Ringrazia perché è l'unica fortuna che possiedi. Le mie vecchie letture dal canone buddista in materia di "Questo non sono io, questo non è mio, questo non è il mio io" sono tornate a galleggiare come tronchi d'albero nel mare calmo dopo la tempesta. Sono punti d'appoggio illusori come oasi per gli assetati dispersi nel deserto. Non puoi 'appropriartene', anzi non puoi appropriarti proprio di nulla. L'amor sui ti aspetta dietro ogni varco, dietro ogni presunzione di conoscenza, dietro ogni vago accenno di traguardo raggiunto. Niente volere, niente avere, niente conoscere.

Non a capo XII / Twist and Shout

2011-04-06T15:03:00.004+02:00

Le mani della gattara accarezzano penne d'angelo ora esposte nel museo della città, non hanno più tempo per il traballante fortilizio di lamiera tirato su come riparo per felini senza dimora. Vale lo sguardo distratto degli studenti fuoriusciti, un ricordo di piscio, due o tre cicche spente con un twist di suola in gomma.

Non a capo XI / Custodi

2011-04-06T14:56:00.003+02:00

Custodivi forre in cui calarti solitario dentro nottate dedicate al suono della pioggia, ti parlava una lingua di calanchi e gorge, immersioni senza ritorno tra occhi di perla e resti di quel che un tempo fosti. L'orrore l'orrore.

Siamo ombre

2011-01-20T22:03:00.003+01:00

Un piccolo incrocio in una delle stradine del centro. Guardo rapidamente a destra, devo dare la precedenza, poi un'occhiata rapida a sinistra, ma quella via è a senso unico, schioccano le sinapsi, con l'angolo della retina registro la presenza di qualcuno che cammina da quella parte, cammina, non attraversa, registra il cervello, procedo lentamente, lascio scorrere l'auto in seconda, torno a guardare avanti verso il parabrezza e la figura in movimento ha ora i contorni definiti di una donna, abbondante sovrappeso, lo sguardo come in un quadro manierista tra lo sdegno e il terrore, appoggia una mano sul mio cofano, tocco il freno e sono immobile, la signora non viene nemmeno sfiorata, non c'è contatto, tra i nostri sguardi sì, però. Rifaccio il calcolo velocemente: penso, pensa in fretta, occhiata a destra, via libera, occhiata a sinistra figura che cammina in assenza di marciapiede, nel tempo intercorso tra l'inquadratura delle due prospettive la donna è avanzata e il muso dell'auto pure con traiettoria analoga, il vertice nella medesima direzione, la signora sbotta, non pare molto lucida, io abbozzo, non chiedo subito scusa come dovrei, sono in palese torto, prevale in me la ragione a ogni costo, poi mi riprendo ma non scendo dall'auto, in fondo non è successo nulla, la signora sbraita di auto e gente che va a piedi, si è spaventata, non si è fatta nulla, non è successo nulla, somma di coincidenze, una paio di metri più avanti e finiva sotto. Non è successo nulla, la somma di due coincidenze non ha prodotto danni, la simulazione di un danno sì, la prova finale senza la prima. Lascio un po' sbalordito dall'incapacità di rinunciare all'io, anche se solo per qualche frazione di secondo, non riuscire a rinunciare al potere che la voce più forte spesso determina, dal desiderio umano, troppo umano, di coincidere con una sostanza e un presente in grado di determnare il tempo, consumare spazio, smuovere aria. Sono un'ombra, occorre non dimenticarlo, un'ombra al volante.

Felix

2011-01-13T17:40:00.002+01:00

Poi oggi, nell'ora di ricevimento, nell'aula insegnanti trasformata in acquario tropicale dallo sbuffo di scirocco dei ventilatori sopra le nostre teste, arriva una mia ex-studentessa di qualche anno fa. Viene a chiedere della sorella. Parliamo un po' e mi dice dei suoi studi di violoncello, dell'università. Poi chiede, dice proprio così: "E lei, lei è felice qui?" Balbetto qualche parola di risposta, incastro un luogo comune dentro l'altro. Non pronuncio mai quella parola che resta appesa all'aria, ha lo sguardo della tigre dietro il vetro antiproiettile dello zoo. Torna al suo posto, dentro quel sorriso, tra i calli delle dita, i capelli raccolti con una matita. Felice? Qui? Fuori di qui?

Di varia natura

2011-01-11T22:26:00.003+01:00

Quel tuo esitare, tentennare sulla leva del cambio mentre mi accompagni, una delle ultime volte, alla stazione. L'insofferenza tra un gesto e l'altro, i tempi sbagliati, il motore fuori giri. La vecchia Ritmo Targa Oro pareva un cavallo imbizzarrito. La ritrovo a Feltre buttata in un prato accanto a un canale.

Sever

L'assenza di Dio mi fu comunicata un giorno, subito dopo pranzo. Sbigottito corsi a sdraiarmi lungo il corridoio, accanto al termosifone. Di tanto in tanto mi torna in mente, il prete che mi inculca la cenere sulla fronte, le lamiere contorte in una foto sulla cronaca locale.

Pioviggina e fa freddo tra via dell'Inferno e via dei Giudei. Scommetti sul campionato danese e mi dici che Carver aveva ragione: parlava di ricominciare da capo. Sei tornato a vivere da tue madre per sollevarti dalle questioni materiali, B. era un bravo poeta ma si faceva molto i cazzi suoi. Ti ho visto alla cassa, il ventre sporgente, gli occhiali sul naso. Battevi scontrini e pensavi a Robert Frost. La poesia è cosa tua, nessuno potrà portarsela via.

Una disattenzione, lo sai, ti ucciderà. Alla fine. Adesso però la pupilla vivida ruota sul monitor nella stanza dell'oculista, globo terraqueo su cui appoggia fluorescina e lenticole in vapori di cristallo. Cerca il punto di contatto, quello che non sfreghi contro il male che spunta. Forse ci riuscirà, forse occorrerà correggerne la curvatura.

C'era quello

2010-12-08T20:38:00.002+01:00

C'era quello bravissimo a disattendere le attese, a evitare gli impatti, a svicolare, a procastinare. Un giorno, un giorno molto lontano cercarono di abbracciarlo e l'abbraccio si richiuse su stesso per ben tre volte. Quello, non c'era già più.

Sereni - Petrarca - Heaney

2010-10-25T09:40:00.003+02:00

Nel corso di una conversazione su Petrarca tenuta a Lugano nel 1974 e poi edita da Neri Pozza con il titolo, "Petrarca, nella sua finzione la verità" Sereni afferma: "Non appena un'opera, grande o piccola che sia, prende corpo davanti al suo responsabile e fino a quando questi serbi l'illusione di un'udienza o di un destinatario, o di un interlocutore, non è raro che un colloquio s'instauri invece e si svolga tra autore e opera stessa. Dire colloquio è abbastanza improprio, ma non poi tanto. Nell'opera, in tali casi, l'autore si vede più a fondo, vorrei dire, e con maggiore continuità, o crede di vedersi meglio di quanto non gli riesca vivendo: la interroga e ne ottiene risposte, labili e incomplete fin che si vuole, ma pur sempre risposte." Mi pare che molta della poesia dell'ultimo Heaney agisca in questo mondo interrogando attraverso la poesia di oggi anche la propria poesia di un tempo. Di qui il continuo ritorno, le auto-citazioni, i "second-thoughts" di cui parla la Vendler.

Non a capo X / Fra

2010-10-18T12:53:00.003+02:00

Nemmeno il BESTA arrestò la caduta, dentro il turbinio impazzito di sinapsi nel cervello di tua nonna. La pallina, come la chiamavi tu, l'avevano scucchiaiata fuori da abili gelatieri. Altro lavorava per ricompattarla, presto, dopo l'estate. Una Milano attonita d'estate non distraeva il tuo sguardo intento, l'equilibrio esatto richiesto dal tuo nuovo monopattino. Il piede con cui lo spingevi mandava avanti anche me.

inserti vari

2010-10-17T11:57:00.006+02:00

Era tempo che non leggevo gli inserti dei vari quotidiani. I miei preferiti: Alias, Review dell'edizione saturday del Guardian, ultimissimo (ma questa settimana pare una copia in minore di Alias) Tuttolibri de La Stampa.
Alias ha un bell'articolo di Massimo Stella sull'ultimo volume della Fusini. L'avevo scorto in libreria impilato, sovracopertina da best seller, posizione strategica spalla spalla all'ultimo Follett - mi erano presi i sudori freddi e lì per lì avevo deciso di lasciare perdere. Poi Stella mi svela l'architettura del libro e il punto centrale: rapporti con Vecchio e Nuovo Testamento. Ok, toccherà comprarlo e leggerlo - in coda. Poi Scaffai legge Magrelli (anche lui a 22 eurini nei supercoralli) e l'idea della struttura del libro mi pare interessante, come del resto questa idea di prosa breve che si ferma un attimo prima dell'abisso della poesia.
Il Guardian riporta la notizia di un nuovo testo non incluso da Ted Hughes nelle "Birthday Letters". Ted racconta l'ultima settimana della vita della Plath. Come lei gli facesse pervenire una lettera d'addio, lettera che per strani incastri del destino postale lo raggiunge prima dell'effettivo suicidio della poetessa americana. Sylvia si uccide con il gas tra la domenica sera e il lunedì mattina dell'undici febbraio 1963. La lettera "the last letter" è nelle tasche di Hughes dal venerdì pomeriggio. Pare che il poeta passasse quell'ultimo fine settimana della moglie in compagnia di un'altra poetessa (nella casa dove avevano vissuto appena sposati, nel letto dove avevano condiviso le loro prime giioie amorose). Normale che un po' di tormento ti resti... non so, cosa ci muove a leggere questo gossip letterario?
Tuttolibri recensisce sia il volume della Fusini sia la supposta opera perduta di Shakespeare uscita da Fazi che compariva anche in Alias.
Leggendo il passo citato nella recensione di Magrelli sul giocare a calcio mi sono tornati in mente i palleggi che facevo con mio padre sulla spiaggia del lido ravennate dove passavamo le vacanze. Ricordo che calciava sempre con l'esterno del piede con quello che lui chiamava "colpo all'ungherese". Dava alla palla un effetto a rientrare che rividi, fulminato dall'illuminazione, in un vecchio documentario con immagini in bianco e nero della vecchia grande Ungheria di Puskas in allenamento. Ricordo che pensai che avrei dovuto prendere quel colpo a effetto con maggiore serietà. Tra i piedi dei giocatori ungheresi la palla sfuggì morbida come su tappeto di biliardo descrivendo un arco perfetto prima di rientrare verso il giocatore cui era indirizzata.
Oggi quel giro è diventato per me un "versus", un "turn", pertiene a quel mondo ineffabile di azioni, parole, pensieri in cui colloco il disperso creativo dell'esistenza. Addio al calcio.

the sniper

2010-10-15T09:24:00.003+02:00

Torno a snidare la poesia dalla fortificazione in cui si era asserragliata. Me ne sto con la perfidia e il ghigno del cecchino appollaiato sul tetto, il mirino fisso sull'unica fessura libera che ho individuato e da cui può comparire inaspettatamente. E appena ne intravedo la sagoma, la faccio fuori con un colpo decisivo. Non dormo da giorni ma ho abbondanti scorte di caffè. A portata di mano una tanica d'acqua e cibo in scatola. Di qui non mi muovo.

Sono giorni

2010-10-14T22:19:00.002+02:00

Sono giorni di cervello a marmellata. Il contratto della Mondadori ha fatto capolino dalla buchetta della posta per ricordarmi di consumare la confettura dopo pochi giorni dall'apertura. Ma son giorni di dissesto, di assi disassati, di sincronie fallite e infrazioni d'equilibri. Toccherà ritornare sul filo con l'ombrello aperto a fare da punto d'appoggio con il monociclo in rapide pedalate avanti e indietro. Giocoloare parole controluce non facendo troppo caso a quelle che si schiantano a terra. Un sorriso e un inchino e poi via a smontare il tendone.

Un po' di tempo

2010-09-10T20:26:00.004+02:00

Un po' di tempo è passato da quando sono stato qui per lasciarci qualche parola. Il fatto è che le ho date quasi tutte a Lawrence per la traduzione su cui sto lavorando e che dovrei terminare entro la fine di settembre. Poi però ho continuato a leggere Sereni, Benzoni e su maremagnum ho ordinato Cattafi e il n°64 della Fenice con Raboni che raccoglie gli autori de "Sul Porto". Spero arrivino presto, come spero torni qualche parola mia.

Non a capo IX / Fra

2010-08-08T14:08:00.004+02:00

Ti appoggio la mano sul petto quando il respiro s'acquieta in bassa marea, dentro al sonno. Talvolta un sussulto, un'impennata di rem e palpebra e allora batte rapido, un frullo, un guizzo, d'ali, di cuore, di pensieri. Mi affidi una dolcezza che non so dove riporre. Non è la quantità che temo ma il tuo futuro profitto, la rendita che saprò restituirti.

Lavinia Greenlaw

2010-07-20T10:46:00.000+02:00

L’innocenza del Radio

Con la testa piena di orologiai svizzeri,
lei accettò un lavoro alla fabbrica New Jersey
dipingeva numeri luminosi, copiando lo stile
che si riteneva comune nelle stanzette illuminate a candela
di qualche villaggio alpino bloccato dalla neve.

Tenendo ciascun quadrante alla luce
vedeva di sfuggita il farmacista
che misurava e controllava. Era abbastanza vecchio,
aveva un volto gentile e un nome straniero
che mai osò pronunciare: Sochocky.

Per scherzo si dipinse denti e unghie,
saltò addosso alle altre ragazze tornando verso casa.
A letto quella notte rise forte
e si accarezzò con dieci verdi punta della dita.
Non riuscendo a prendere sonno, il farmacista ripassò ogni numero

sul quadrante che aveva rubato dal pavimento della fabbrica.
Amava la curva dei suoi otto,
il modo in cui lei portava alle labbra il pennello bagnato,
e, con un delicato incresparsi della bocca,
ammorbidiva le setole in una punta perfetta.

Con gli anni la vide spegnersi.
I dottori rinunciarono, le rimossero metà mandibola
e accusarono la sifilide quando il femore si spaccò
mentre arrancava su per una rampa di scale.
Diagnosticando infedeltà, il farmacista sentenziò

l’innocenza del radio, un tipo di radiazione
che non poteva essere sopportato dal corpo di una donna,
solo preso tra i suoi denti. Andava orgoglioso
della sua vernice e tenne discorsi pubblici
su come poteva essere impiegata dagli artisti per trasmettere

la qualità della luce lunare. Sochocky espose
questi paesaggi brillanti alle proprie pareti,
la fede che si reggeva da sola in una stanza
piena di cieli tiepidi che frantumavano l’oscurità
e prosciugavano il sangue del suo colore.

Le sue ossa pericolose non riuscirono a tenere il segreto.
Distese ai raggi X, prima che un solo bottone fosse premuto,
impressionarono la lastra riproducendosi
come un fantasma, non come uno scheletro, una fotografia
di cui non riuscì a bloccare sviluppo e fissaggio.

Jo Shapcott

2010-07-20T10:45:00.001+02:00

Tom e Jerry Visitano l’Inghilterra

Accidenti!, ho pensato. Un’opportunità
di visitare l’Inghilterra e, ragazzi!, qui,
dal niente, una voce per raccontarlo. Lettore,
sognai di tornare a dirti di come marciai
attorno alla torre di Londra vestito come un beefeater,
di come agitai l’ascia davanti a Jerry, gli diedi la caccia
sin dentro la Bloody Tower, le zampe posteriori
che ruotavano come un mulino in mezzo a un fortunale
mentre i corvi svolazzavano sulle nostre teste.
La sentiresti tutta la storia: tè con la Regina
a Buckingham Palace e io che dissemino
dappertutto i sandwich al cetriolo appena vedo
Jerry accanto al vassoio d’argento. Non resisterei
alla fantastica scenetta: la povera regina con la boccuccia
schiusa in un’espressione di shock urlante, la corona
tutta storta mentre si afferra al trono
con le vesti che le salgono sopra le ginocchia e Jerry
laggiù a ghignare accanto al poggiapiedi.
A quell’ora sarei già diventato uno zigzag a soffietto
con una tazza di porcellana ficcata in faccia
e una teiera decorata a fiori su per la testa, così in fondo
che le cervella formerebbero un beccuccio e un manico
prima che si crepasse e cadesse per terra.

Con questa nuova voce mica riesco a spiegare
l’estasi in tutto il corpo quanto ti lanci
in un tale casino, quando ti apri
a qualunque forma e ti riesce di buttare fuori
stelline di dolore così che tutti le possano vedere.
Ma, lettore, la visita non è andata così.
Sono finito in una poesia e la cosa mi ha creato disagio.
I gatti preferiscono scivolare clandestini e scontrosi
al buio, prediligiamo il mistero,
la camminata furtiva. E questo vale pure per me
con la mia stupida faccia umana che si apre
solo in due o tre espressioni sciocche:
astuzia, sorpresa e forse rabbia.
E Jerry mica l’ho trovato.
“Dov’è il topo?” schizzai
sopra a virgole e due punti duri come diamanti, cercandolo.
“Dov’è il topo?” Sbattei a muso duro in una domanda –
e finii con la fronte a forma
di punto interrogativo per ore. Roba da paura:
di solito mi ci vogliono pochi secondi per tornare a posto.
E così, questa volta, esitai prima di lanciarmi
giù per la scala accidentata di fine verso.
Sono finito sul didietro e mi avreste visto là in fondo,
sedere in alto, pieno di schegge e il naso per terra
a tirare su alla ricerca di tracce di olezzo di topo.
Lettore, è stato il mio primo film tragico:
il topo non l’ho mica trovato.

Don Paterson I

2010-07-20T10:43:00.001+02:00

Una Puntina Ellittica

Mio zio era raggiante. “Eh sì, la tua puntina ellittica -
li tira proprio fuori tutti i piccoli dettagli.”
Bilanciata a una frazione di oncia
la grassa cartuccia affondò come una piuma;
la musica si rovesciò tridimensionale
come se avessimo potuto camminare tra i musicisti.

Mio babbo, in grado di cogliere la differenza,
andò da Largs a comprare una puntina ellittica
per il nostro antico e martoriato piatto della Philips.
Il tizio si sbellicò dalle risate: “Non può…
ehm… dovrebbe aggiornare il suo impianto.”
Ghignava ancora quando ci congedò dal negozio
con delle puntine grosse come chiodi da tappezziere,
l’unico tipo che andasse bene per il nostro modello.

(Ammesso che io fossi stato suo figlio: sbirciamo
‘Fedeltà’, la poesia che sto scrivendo adesso:
Il giorno in cui mio padre morì, mi mostrò come
azionava il piatto per una prestazione ottimale:
è quella la lezione che ricordo – come regolava
il peso, così che la puntina fosse in equilibrio
da qualche parte tra ellissi e precisione,
mentre abbasso piano la punta affilata sulla riga
e aspetto che catturi la vibrazione
fin quando si muove sulla pagina, come un cardiografo…)

Guidammo lenti al ritorno, come se avessimo bucato;
mio babbo che simulava impassibilità e la risata di quell’uomo
piantata nella mia testa, ed è qui che la storia si pianta
e con lei qualunque tentativo di cauterizzare la favola
con qualcosa di assiomatico sulla natura
dell’articolazione e dell’eredità,
dal momento che lui può permettersi di fare le sue
scuse, tu la tua interpretazione.
Ma se voi continuaste a insistere sulla risonanza –
io suonerei uno swing per lui e per tutti gli altri stronzi
contenti di fare conoscere a mio padre la sua posizione,
tra i quali probabilmente ci sei anche tu. Per dirla tutta.

Paul Farley I

2010-07-20T10:39:00.002+02:00

Leggi di Gravità

Ho trovato una guida al porto che conosceva
così bene – le scogliere ricoperte di guano,
i segnatempo, la vista sul fiume dall’alto
di fumaioli di nave, barche per il carbone e draghe.
Mi diede un appiglio – come si sentiva
un centinaio di pioli sopra a una strada anni cinquanta,
e se, essendo così in alto, rimuginasse
il suicidio o confondesse i suoi piedi
sui passi del ballo della notte precedente, ricordo fresco.
Sta tutto qui annotato sui margini del libro mastro:
come piombava su dalle scale buie nel letto
sprofondando a dormire dritto in Australia;
e ogni sera diceva una preghiera perché piovesse
per evitare un primo turno post sbornia.
Le date in cui ha annotato camoscio ghiacciato teso
nel secchio. Quando lasciava la terra
prevaleva una nuova motivazione
prendeva a funzionare un nuovo insieme di regole:
come i muezzin ascendono il minareto
per chiamare i fedeli di una città alla preghiera.
Fai un gradino alla volta. Non guardare mai in basso.
Aveva visto i più duri bloccarsi a mezza strada,
il dietro delle loro tute diventare marrone.
Di regola, scrive, la tua percezione delle angolazioni
diventa più acuta con l’altezza. Un diagramma
abbozzato mostra un corpo che cade attraverso un triangolo
nel caso si sbagliasse il calcolo di un solo grammo.
Qualche volta, con i sensi ancora annebbiati dall’alcool,
lasciava cadere il tergivetro, lo osservava precipitare a terra
e si attaccava alla dura ipotenusa
di quanto aveva costruito con tutto ciò di cui era capace.
Sembra che gli piacesse lavorare in quell’ora in cui
il sole basso afferrava il vetro e alzava la posta
su ogni antenna, canna fumaria, torre di raffreddamento
e indorava le mansarde, la città di tetti e baracche,
quando ogni cosa era piena di se stessa,
e per qualche tempo anche le placche in latino
si accendevano del bagliore della ricchezza dissipata.
In momenti come questi vedo ciò che manca al mondo,
la luce del cielo su quanto abbiamo prodotto
qui alcune parole smarrite perché la biro perdeva
poi nuvole di uccelli scuri si raggruppano per appollaiarsi.
Ci sono debiti e creditori segnati in rosso
e alcune descrizioni delle cose che vide
oltre il vetro – un ufficio duramente illuminato,
una stanza di visi su qualche piano svanito
isolato e assoluto come una regola prefissata.

Maurice Riordan III

2010-07-20T10:36:00.002+02:00

Terra Santa

Padre Burns ci ha affidato Basil, il suo cucciolo di levriero
Durante il viaggio in Terra Santa.
Il nome di Basil in gara è Goldfinger.
Lo riteniamo il cane più veloce di tutta la cristianità.

Quando corre intorno a casa il naso appare
a una finestra prima che la coda scompaia da un’altra,
ma quando lo portiamo a Buttenvat per un test
resta di sasso al suono della lepre elettrica.

Benché restia a sparlare di una bestiola
su cui il prete ha appuntato le sue speranze
sento mia madre sussurrare
piccolo bastardo quando le sradica i gigli.

Basil sfreccia ancora intorno a casa
ora che Padre Burns è tornato e ha proiettato
i luoghi santi sul muro del fienile degli Smarts: mosaici
e basiliche, il Getsemani, il monte degli ulivi.

Poi il minibus a nord attraverso la Giudea
e la Galilea – verso Capernaum, Cana,
e l’acqua su cui Egli camminò, Nazareth
dove Egli diventò ragazzo. Anche lì c’è una basilica.

Maurice Riordan II

2010-07-16T22:18:00.004+02:00

[lui inizia con verso di CJ]

Non sono arrivato dove sono indossando mutande decorate con Beethoven
O la bandiera Rossa, disse mio padre. O perfino la Sindone di Torino.
Non sono arrivato dove sono sull’Orient Express.
Non sono arrivato dove sono facendo corsi serali di cinese.
Non sono arrivato dove sono perdendo di vista il pallino,
mettendo il carro davanti ai buoi oppure offrendo l’altra guancia.
Non sono arrivato dove sono mangiando fichi e olive e cetriolini.
Non sono arrivato dove sono a Malibu.
Non sono arrivato dove sono con lo yoga il feng shui, il massaggio cranico o
L’agopuntura.
Non sono arrivato dove sono in una capanna indiana.
Non sono arrivato dove sono sulle nevi del Kilimanjaro o in un pellegrinaggio a San Giacomo di Compostela
Né sono arrivato dove sono perché tua madre pregava ogni sera San Giuda.
Non sono arrivato dove sono grazie a chicchessia.
Non sono arrivato dove sono per il Festival di Musica Celtica
Non sono arrivato dove sono per la finale di Munster
Non sono arrivato dove sono alla Sorbona
Non sono arrivato dove sono in un pub, club o circolo
Non sono arrivato dove sono a dorso di cammello.
Né sono arrivato dove sono per l’Ordine dell’Alba Dorata,
o diventando membro della Società reale per la Protezione delle Stronzate.
Non sono arrivato dove sono pensando che suonerebbe tutto molto meglio
in italiano, che ci si potrebbe fare una canzone
se solo fosse in aramaico o in cinese mandarino.
No, così è come sono arrivato dove sono.

Maurice Riordan / Gli uccelli di Gennaio

2010-07-02T16:22:00.003+02:00

The January Birds

The birds in Nunhead Cemetery begin
Before I’ve flicked the the switch, turned on the gas.
There must be some advantage to the light

I tell myself, viewing my slackened chin
Mirrored in the rain-dark window glass,
While from the graveyard’s trees, the birds begin.

An image from a dream survives the night,
Some dreck my hand refuses to encompass.
There must be some advantage to the light.

You are you I mouth to my shadow skin,
Though you are me, assuming weight and mass –
While from the graveyard’s trees, the birds begin:

Thrush, blackbird, finch – then rooks take fright
At a skip-truck and protest, cawing en masse.
There must be some advantage to the light

Or birds would need the gift of second sight
To sing Another year will come to pass!
The birds in Nunhead Cemetery begin,
There must be some advantage to the light.

Gli Uccelli di Gennaio

Gli uccelli del cimitero di Nunhead iniziano
prima che io scatti l’interruttore, accenda il gas.
C’è un certo guadagno nella luce

mi dico, osservando il mento abbassato
nel vetro scuro pioggia della finestra,
quando dagli alberi del cimitero, gli uccelli iniziano.

Un’immagine di un sogno sopravvive la notte,
scarto che la mia testa rifiuta di afferrare.
C’è un certo guadagno nella luce.

Tu sei tu mimo con le labbra alla mia pelle ombra
benché tu sia io, supposti peso e massa –
quando dagli alberi del cimitero, gli uccelli iniziano:

tordo, merlo, fringuello – poi i corvi allarmati
da un autoarticolato protestano, gracchiando in massa.
C’è un certo guadagno nella luce

o gli uccelli abbisognano del dono della chiaroveggenza
per cantare Un altro anno arriverà!
Gli uccelli del cimitero di Nunhead iniziano,
c’è un certo guadagno nella luce.

Poi

2010-06-29T19:33:00.006+02:00

Poi capitano giornate come queste. Giornate in cui vedi qualcuno lottare contro misteriose creature multiformi, esseri spaventosi, il respiro che si frange a ogni istante, il nemico che ti alita sul collo, l'ansia che ti distrae, che ti toglie le parole per consegnarle a un flusso indistinto. Poi capitano giornate come oggi quando, dentro al ronzio di un ventilatore, nel caldo di una mattina alimentata da video proiettori, computer, pagine di powerpoint, tra le chiacchiere distratte di vite che scorrono senza troppi scossoni, qualcuno affronta il mostro, lo guarda negli occhi. Non c'è nessun coraggio, nessuna volontà, solo un irriducibile desiderio di vita, oltre. Capitano giornate come queste in cui senti che qualcuno si aggancia a quel flusso di vita, un aggancio fortuito, magari faticoso, certamente provvisorio. Eppure riuscito. Capitano giornate come queste.

Non a capo VIII / A mio padre III

2010-06-27T20:27:00.003+02:00

Studenti sfacciati - ti chiamavano sguincio: me lo confidasti un pomeriggio tardo d'afa e di ora sopite meraviglie. Sguincio, improvvido lessico troppo forbito, ti si appiccicò addosso come un rampicante tra i mattoni lungo il muro della ferrovia. Cementò una punta di durezza - un trascorso dolore - un dissapore certo cui non volesti mai sfuggire. Mi salva un arancione di albicocche tra il verde delle foglie, una pietra sbocciardata.

Pascoli

2010-06-22T09:52:00.004+02:00

Proseguendo nella serie di "furti" dalla biblioteca paterna, ho ripreso in mano un volume del 1939, prima raccolta delle Poesie complete di Giovanni Pascoli, edite da Mondadori. Mi sono messo a leggere Myricae, così, come fosse un testo qualunque, un'opera qualunque di un autore sconosciuto. Ripulito dalle incrostazioni scolastiche, svuotato da preconcetti fanciullineschi, sgravato da pseudopoetiche da riassuntino bignami, esente da venerazione di svenevoli professoresse di lettere, Giovanni Pascoli è un poeta incredibile. Bella scoperta, eh? Senti questo... ma io voglio dire che è un poeta straordinario non per "quello" che dice - mi posso benissimo permettere di non capirlo, di non essere interessato a capirlo - ma per "come" lo dice. C'è da innamorarsi di un linguaggio fatto di parole fuori dall'ordinario che suonano come echi di quella Bloom definisce "l'enunciazione inevitabile". Ecco, questo volevo dire, mi pare d'avere sentito la musica di Pascoli per la prima volta. La musica, proprio quella.

Non a capo VII / Verso Pianetto

2010-06-22T07:21:00.004+02:00

C'è uno svaso di luce, questa mattina, uno svolo di uccelli che ronzano pensieri elusivi. Eppure, assente da quesiti, galleggia l'odore dell'erba tagliata di fresco, il miracolo che non desidera d'essere compiuto, l'ex-voto riposto nella velina bianca. Questo chiedono: d'essere custoditi: la chiesa vecchia dentro le sue pietre, la torre campanara, l'osteria dove un tempo stava la canonica.

Non a capo VI / Fratello

2010-06-11T23:15:00.005+02:00

Non si danno vie di fuga, per noi, caro fratello. Soltanto questo stare di sasso, tuttalpiù pietra calcarea che sbricioli quando infine ti muovi e scompari come il capriolo, nel folto del bosco. Me l'indicasti tu, con un mugugno, in distanza, di spalle agli alberi, le zampe ripiegate sulla terra spaccata d'aratro. Attraverso il finestrino, tratteniamo respiro e pneumatico, il motore al minimo. L'impercettibile lo rifionda improvviso nella boscaglia. Un guizzo che si porta via il tempo, l'auto, tu e io dentro, perduti a noi stessi.

Non a capo V / A mio padre II

2010-06-11T23:10:00.002+02:00

Chissà, magari ora l'avrai pure dimenticato. L'espressione perplessa sulla mia lettura quindicenne de La Terra Desolata. Ricordi? Ero quello attaccato con due dita alla pence dei pantaloni, scendendo le scale. Ti accontenti, mi dicesti, resti in superficie. Scrivo per dirti che forse avevi ragione. Per dirti che ci sto ancora lavorando.

if the man is five and the devil is six

2010-06-08T20:58:00.003+02:00

then god is seven, god is seven urla Francis Black alla folla in delirio sotto le imperturbabibili mura del castello estense di Ferrara. Quattro allegri quarantenni sembrano divertirsi parecchio a suonare pezzi che continuano a stupire per potenza, repentini mutamenti di ritmica e dinamica, testi stralunati. Insomma, la mia prima volta a un concerto dei Pixies: davvero complimenti. Anzi, le sfumature che Black Francis riesce a tirare fuori dalla voce, il basso pulsante di Kim Deal, le svisate di Santiago e la percussione senza sosta di Lovering suonano quasi meglio dal vivo che nella fredda lettura al laser del cd. C'è la consueta strapotenza del "vivo" legata all'esperienza del concerto, l'essere dentro alla moltitudine, perdersi dell'individualità tra gente che salta e si sbraccia, persone con gli occhi chiusi che dondolano la testa seguendo il ritmo. Un impasto di odori acri e acidi, bicchieri di plastica che scricchiolano sotto i piedi, l'acciottolato irregolare della piazza, i colori delle magliette, i cellulari e le macchine fotografiche che restituiscono anticipazioni di youtube, colori saturi, macchie sbavate di colori in milioni di pixel. Quando sono qui penso sempre al castello, alle acque quiete del suo fossato, ai mattoni impilati uno dopo l'altro da maestranze medievali, il filo a piombo di un qualche architetto con un libro di vitruvio sotto il braccio. Penso al quadrivio degli angeli con palazzo diamanti, penso alla lapide in via mazzini nel racconto di bassani. Penso sempre a queste cose e a questa curiosa impermanenza che va a sigillarsi in onde invisibili, a frangersi in milioni di onde invisibili, dispersa in infinità di armonici, ottave raddoppiate, intervalli di terza, di quinta. Penso. Penso che penso troppo e è esattamente per questo che resto un cinque mentre quel diavolo di Black è un sei e il dio del castello e della musica un sette. Sette. God is seven.

Tra un po' si parte

2010-06-06T12:17:00.002+02:00

Ferrara, punto magnetico d'attrazione delle nostre e delle loro malcapitate esistenze questa sera si rianima con Black, Deal, Santiago e Lovering. Ci sarò. In ascolto. Come sempre.

Non a capo IV / Correre dietro al vento

2010-05-27T17:59:00.003+02:00

La tela si sfilaccia e poco o nulla la trattiene: il filo liso di un compromesso, il rischio, spesso calcolato per eccesso. Primo vento caldo, annuncio di stagione nuova, con te vacilla il canto fermo e l'uomo che ci ha fatto l'onore di non mentire.

Non a capo III / A mio padre

2010-05-23T22:43:00.003+02:00

Di te ho conservato la "i" allungata con uno scarto, un vezzo alla fine della firma. S'appiglia al vuoto bianco del foglio che la circonda; talora trafigge come lancia la riga nera sotto la dicitura IL RICHIEDENTE. Di te ho conservato un guizzo d'occhi verdi e dissonanze a pioggia su di noi, intenti ai nostri giochi di bambini.

Prologhi viaggi favole

2010-05-23T22:23:00.003+02:00

Nel volume omonimo di Vincenzo Cardarelli rubacchiato questa mattina dallo scaffale di mio padre (e da lui siglato con firma e data 30/3/51) sta scritto: "Edizione provvisoria. Le enormi difficoltà e di approvvigionamento di materie prime ci costringono a rinunciare, per il momento, a quella cura e perfezione tipografiche che sono tradizionali della nostra Casa." La I edizione in questione, infatti, reca la data settembre 1946, a un colpo di cannone quindi, dalla fine della II seconda guerra mondiale. Non so perché ma credo che Cardarelli abbia apprezzato.

Hofmann su Edith Grossman

2010-05-22T17:10:00.002+02:00

Il solito, grandissimo Hofmann sul libro della Grossman e sulla traduzione in generale:

http://www.telegraph.co.uk/culture/books/bookreviews/7719866/Why-Translation-Matters-by-Edith-Grossman-review.html

The art of poetry translation

2010-05-19T09:06:00.004+02:00

http://itunes.apple.com/us/podcast/the-poetry-channel/id354660627
Per chi dispone di itunes, interessante serie di podcast con interviste a poeti e traduttori che discutono di traduzione poetica. Consiglio quello di Jamie McKendrick: di recente ha pubblicato per Faber un volume di poesie di Valerio Magrelli e qui ne discute (in 6 minuti!) riuscendo a dire almeno un paio di cose davvero interessanti.
1) L'elaborazione critica, la riflessione teorica sul poeta che si traduce può arrivare anche dopo averlo tradotto. Il processo di astrazione richiesto dalla riflessione critica può essere in parte già presente nel momento in cui si traduce e dunque sostituirlo.
2) In fondo traducendo poesia si traduce già una lingua "altra", ma "altra" che si cerca un proprio spazio all'interno della lingua di partenza. Mi pare un risvolto teorico alquanto interessante e non privo di conseguenze. Non ci si confronta solo con la lingua di origine dunque, ma con con una lingua d'origine che in qualche modo non si riconosce (o che comunque tenta di sovvertirle, o che ci va a cocciare contro) nella medesima lingua di origine.

Non a capo II / Heron

2010-05-14T22:40:00.005+02:00

Suona di tonfo e non d'aria il levarsi improvviso di un airone grigio questa mattina sul canale, immobile di verde, il battere ritmico del pedale sul cavalletto disassato, le zolle riverse, il brontolio distante di un trampolo sull'orizzone. Trebbia? Ara? Dissotterra? Si posa discosto oltre il ponte di ferro. Si volta, stramba il becco e un filo di lama sfregia l'acqua ferma.

Non a capo I / At sea

2010-05-14T09:49:00.006+02:00

Ha un affondo ancora più nero il caffè questa mattina, il coltello con cui recido la testa del pesce che mangeremo, facendo leva delle branchie. Mi stupisce lo scolo di sangue che sgocciola dentro il lavello d'acciaio, innaturale creatura da supermercato; acciaio come la bombola d'ossigeno che tuo padre lancia contro il vetro della finestra frantumandolo. Quello respiriamo, anche noi, quello mangiamo, anche noi. Qui.

Due citazioni

2010-05-11T09:46:00.003+02:00

"C'è sempre un debole conforto nello stare in disparte, nell'essere l'unico astemio a una festa irlandese, l'unico non iberico che a Pamplona si fa inseguire dal toro ma non ha letto Hemingway; significa che non hai responsabilità. Che non 'devi' godertela. Il contratto non prevede l'immedesimazione con lo spirito del luogo. Non sei obbligato a vomitare, litigare, cantare, ballare, fare un incidente d'auto o divertirti in chissà quale maniera. Ed è una vera liberazione.
Iain Sinclair, London Orbital, pag. 41
"Ogni traduzione, anche la più attenta, anche la più ispirata, non può che offrirsi al testo come desiderio del testo, inarrivabile traguardo e punto di partenza del mestiere."
Susanna Basso, Del Tradurre, p. 21

Di recente

2010-05-03T21:41:00.006+02:00

Di recente ho visto "Bright Star", il film della Campion sulla storia d'amore tra John Keats e Fanny Brawne. Dal punto di visto "visuale" il film è bellissimo, la Campion conferma la sua abilità nella costruzione di immagini poetiche senza per questo cadere nell'eccesso o nel gioco di rimandi facile facile. L'attore che interpreta Keats è molto bravo. I però: se non si è conoscenza della biografia del poeta inglese ci si porta a casa poco. I dialoghi: idem come prima, le parole di Keats sono quasi tutte citazioni prese dalle sue lettere; da una parte rendono il film credibile, dall'altra l'appesantiscono e tolgono un po' di spontaneità.
Di recente ho visto l'episodio della serie della BBC curata da Schama dal titolo "Power of Art" dedicata a Mark Rothko, pittore prediletto da queste parti. Schama che cammina lungo il Tamigi verso la Tate mi ha ricordato i miei diciotto anni quando entrai per la prima volta nella stanza/"cappella" dedicata a Rothko. Stesse sensazioni, espresse con parole molto migliori.
Di recente ho letto questa cosa in una recensione sul numero di Aprile de L'Indice - Marco Dotti "L'originaria ferita della Luce" . Cita e in parte riformula Massimo Recalcati (da me conosciuto per il volume monografico dedicato a Lacan): "Un'opera d'arte non nasce da semplici accumuli di nozioni professionali e di tecniche specialistiche né, tanto meno dalla 'rinuncia mistica a ogni possibilità di trasmissione'. L'arte produce un attraversamento del linguaggio, sino a raggiungere la sua violazione, la sua catastrofe, la sua sovversione intrinseca. Attraverso il linguaggio della forma, l'opera d'arte lambisce quindi una zona limite e oscura del linguaggio, altrimenti deputata al silenzio, aprendosi al rischio di un corpo a corpo vitale e tragico con l'eventualità della sua stessa negazione."
Sono due le parole chiave qui "forma" e dunque espressione, cosa che equivale a dire tempo ma anche catastrofe, corpo a corpo con il limite per carpire anche solo un riverbero di "fuori dal tempo".
Di recente e per fortuna ho trovato il volume che cercavo da tempo sulla gestazione delle tre versioni de L'Amante di Lady Chatterley. Un volume che ha l'odore stantio delle librerie di seconda mano sparse per tutta l'Inghilterra. Che Dio ce le preservi (o, se non lo fa lui, Gordon Brown o Nick Clegg oppure, ma sì, anche David Cameron)

Otto anni or sono in quel del Salone del Libro di Torino

2010-04-27T21:49:00.005+02:00

Forse la feci un po' troppo lunga con la storia del rigore tirato fuori appositamente ma con grande classe... comunque andò così:

Torino, 17 maggio 2002

Intervento alla tavola rotonda “Come si diventa traduttori”

Per commissione e/o per passione
Di Luca Guerneri

Per prima cosa vorrei dire che collaboro con il Master in Traduzione letteraria organizzato dall’Università di Bologna, il Centro di Poesia Contemporanea dell’Università e dall’Associazione “Dopo Babele”. Proprio da una delle fondatrici di questa associazione, Isabella Ruggi, nacque l’idea, qualche anno fa, di attivare un corso di traduzione a Bologna. Venne logico, per una questione di amicizia e interessi comuni, contattare il Centro di Poesia: di qui il corso, nato come struttura privata prima, finanziato dalla regione poi e da quest’anno diventato Master dell’Università. La stretta collaborazione con il Centro di Poesia ha fatto sì che la traduzione poetica avesse, da sempre, un ruolo molto importante, molto vicino a quello della traduzione della prosa. Occorre aggiungere, ed è premessa importante, che ogni docente lavora in piena autonomia di metodi (non so da D’Elia poeta che parla di Baudelaire a Menarini prof. universitario e traduttore di Lorca corrono diverse forme di approccio e sensibilità). Il discorso che segue è solo in parte quindi, rappresentativo degli intenti del corso.
E allora? Come si diventa traduttori di poesia? E non è che lo si nasce?
La poesia è da sempre un bel problema per la traduzione. Ritenuta ora impossibile, ora inutile, ora frutto del genio individuale. Territorio esclusivo ora dei poeti ora dei letterati di professione Ma anche: passibile di regole, strutture, norme. Tradita e infedele, brutta e letterale. La mia impressione e che occorre procedere a buon senso, per un po’almeno, poi, inevitabilmente, lasciarlo da parte.
Il buon senso: ci dice che la poesia resta, quando è riuscita, una macchina perfetta. Gli ingranaggi al posto giusto, oliata a dovere. Passibile di una serie di test e collaudi. Il bello è che la si può percorrere in lungo e in largo, dalla fine all’inizio, dalla superficie alla profondità. Quando una poesia lo è davvero assomiglia a un curioso ipertesto dove tutto si tiene, dove tutto sta insieme. È da qui che occorre partire. Un buon lettore di poesia ha buone, discrete, possibilità di essere un buon traduttore di poesia. Per essere un buon lettore occorre possedere molti strumenti. Per la poesia serve quasi tutto. Intertestualità, ad esempio, è una parola magica: gli agganci si moltiplicano. Prosodia, semantica, semiotica, conoscenza delle strutture metriche, quasi tutto quello che pertiene all’analisi testuale. E qualcosa in più. Il primo passo dunque consiste in una lettura la più ampia e ricca possibile. Per lettura di un testo intendo, in senso allargato, anche la raccolta dove la poesia è inserita e, quando possibile, l’opera completa dell’autore.
Mi piace partire da John Donne allora, lavorare sul testo e poi confrontare le tante traduzioni possibili. Quella di un poeta come Giudici ma anche di un anglista come Melchiori. E poi fare un salto di cinque secoli e dare un’occhiata a quello che si agita ai giorni nostri.
La mia impressione è che però, paradossalmente, a un certo punto il buon senso occorra lasciarlo da parte e che, anzi, sia necessario tentare di percorrere strade meno battute. Non c’è il tempo, ora, di ragionare sul fatto se una traduzione poetica debba essere o meno un testo autonomo, quale sia l’obiettivo che si ha in mente. Ripeto agli studenti che occorre essere pronti a giustificare le scelte, a essere coerenti nella traduzione (ho in mente una traduzione, diciamo così, da testo a fronte? Bene, lavoro e scelgo di conseguenza) ma finisco sempre ad appassionarmi alle soluzioni. E l’inatteso, spesso, con la coerenza ha poco a che fare. La natura paradossale della traduzione poetica abita più o meno da queste parti. Nasce dall’incontro di due poetiche e non è da megalomani pensare di possederne una propria anche quando si incontra un fuoriclasse come Gerald Manley Hopkins. È chiaro che si rischia di tornare a casa con un triplo sei zero, ma anche con la serenità di chi ha messo piede sul centrale e non solo su uno degli eleganti palchetti a pagamento. Fedeltà, infedeltà sono in questo punto un ricordo lontano. L’incontro di due poetiche, analisi del testo, dell’autore ma anche del traduttore.
E la didattica a questo punto? Dove è andata a finire? Nella comunicazione e nel confronto. Sono i momenti più belli del lavoro. Si insegna e si impara, si rileggono le proprie proposte e non si ha difficoltà ad ammettere che l’esperienza, non sempre almeno, determina la bravura. Diciamo allora che si può comunicare un’apertura, una dimensione della visione. Parole grosse che si sostanziano però di piccole cose. La poesia come lettura e traduzione si apre a un ampio campo di discipline.
Una è la musica. La musica, è mia opinione, è meccanismo fondamentale nel gioco della traduzione poetica. Ho letto pagine di Glenn Gould molto più utili - si può dire? - di tanti linguisti o accademici dediti alla coltivazione del piccolo orticello di un qualche minore del settecento. Quando in un saggio scrive delle Variazioni Goldberg, ad esempio, e dice che sono tenute insieme da una pulsazione fondamentale che occorre sapere intercettare durante l’esecuzione. Il ritmo anche lui sta di casa da quelle parti. O così mi pare di avere capito da Meschonnic. O ancora: Morton Feldman, un compositore americano contemporaneo, che lavora su pattern musicali minimali attento a non riguardare quello che ha già scritto in modo tale che la ripetizione contenga sempre delle piccole “imperfezioni”. E tuttavia discepoli della lezione del punk, chiunque può prendere uno strumento in mano e provarci. Niente esoterismi o giochi di potere. Si gioca in campo aperto.
È una curiosa relazione a tre, a quattro allora e già questa è una novità. C’è il testo il traduttore a ma anche il traduttore b, quello c, e persino quello d. E c’è chi coordina con un po’ di esperienze alle spalle.
Per paradosso allora, ecco che quella che sembrava una sconfitta in partenza (e forse lo era) – Bob Frost diceva che la poesia è esattamente quello che va perso in traduzione – si trasforma in una sconfitta che può essere gloriosa. Il rigore tirato fuori di cui si parlerà per anni a venire.
La traduzione della poesia non perde mai, e anche questo, va detto la sua natura di pratica, di luogo dell’agire. Pratica, praticaccia, la fatica del tradurre ottanta poesie dello stesso autore, e magari avere due mesi di tempo per farlo.
Per passione e per commissione allora, come scriveva Giovanni Giudici nella prefazione a una sua raccolta di traduzioni di qualche tempo fa.

Ash-grey

2010-04-26T11:47:00.002+02:00

Dall'inizio del Capitolo Sesto de The Second Lady Chatterley's lover:

Il Natale era passato e gli ospiti se n’erano andati. Constance si ritrovò una volta ancora da sola con Clifford. Lui, ora che lo stimolo di avere estranei per casa era passato, appariva scontroso e esausto. Il dolore era tanto e passava gran parte del tempo a letto. Constance, per parte sua, sentiva di non potere fare molto per lui. Clifford restava per ore assorto in un livido silenzio intriso di spento risentimento. Dell’esistenza di lei pareva quasi non accorgersi e questo sembrava come escluderla dal livello più elementare del suo essere nel mondo.
Se solo avesse potuto farlo sentire meglio, qualcosa le sarebbe importato. Se solo avesse potuto coltivare una speranza. Tuttavia c’era rimasto pochissimo, quasi nulla in cui sperare. E poi non possedevano nessuna fede. Le capitava, talvolta, di desiderare in tutta sincerità di potere essere buoni cristiani. Non era possibile nemmeno quello e dunque, desiderare non le era di alcun aiuto.
Le cose stavano così: non erano nulla e non avevano nulla da cui trarre qualche risorsa se non la propria stoica volontà. La volontà, almeno quella, non mancava, era l’energia vitale che la manteneva in vita a essere crollata. In particolar modo sembrava essere crollata dentro Clifford: passava quasi tutto il tempo a letto, non era altro che cenere. Tuttavia sembrava essere crollata anche dentro Constance e questo l’atterriva. Intravedeva il giorno in cui anche lei sarebbe rimasta a letto incapace di pensare o desiderare alcunché, cosa che la terrorizzava.
Arrancava di giorno in giorno ma le sembrava di sfiancarsi come dentro a un vuoto assoluto. Non c’era vita che potesse penetrarlo e quella che da lei stillava si esauriva all’istante. Tutto questo le provocava una sensazione di puro terrore.

Cut and paste

2010-04-25T11:48:00.002+02:00

Terminata la biografia su Keats edita da Fazi. Tra i ringraziamenti manca il nome di Andrew Motion cui il volume deve "tutto", ma proprio tutto. Giudizio lapidario confermato: copia e incolla.

Tim Parks sul sole 24ore

2010-04-19T12:01:00.003+02:00

L'inserto domenicale del quotidiano finanziario riporta a pag. 35 un articolo di Tim Parks sulla traduzione dal titolo "Tradurre bene: è una parola!" (sigh!) Si tratta in sostanza di una recensione a un volume da poco edito in America - "Why Translation Matters" a cura di Edith Grossman, "celebre traduttrice americana", ci informa Parks, "del Chisciotte". La Grossman sostiene che da parte della critica letteraria persiste la quasi totale assenza di attenzione riservata alla traduzione rifiutando però di accettare l'idea che vuole che chi si occupa di un testo in traduzione sia comunque giustificato dalla non conoscenza della lingua di partenza. Il problema, come al solito, arriva quando si tratta di definire in base a cosa, un traduttore, debba essere giudicato, se non si conosce la lingua di partenza. Grossman, ci dice Parks, inevitabilmente si perde e ricomincia con la consueta tiritera degli attivisti contro gli originalisti (distinzione che, ovviamente, nasconde la consunta diatriba tra fedeltà e infedeltà sotto le coperte di quello strano legame nuziale che è il rapporto tra il traduttore e il testo tradotto). Buona invece la parte che viene dedicata al lavoro del traduttore e alla sua capacità di lettura. Vecchia idea che chiunque si sia minimamente occupato di traduzione conosce benissimo. Non ci sono garanzie di successo, ma più conosco l'autore, più libri di/su di lui/lei ho letto, maggiore è la mia capacità di inserirlo in un contesto storico-letterario (se si tratta di tempi andati), più raffinato è il mio orecchio e dunque più capace di cogliere sfumature, variazioni dinamiche, accensioni di ritmo decisamente più alte risultano le mie possibilità di successo nella pratica della traduzione. Poi nell'ultimo paragrafo dell'articolo anche Parks passa alla "pars constuens" della faccenda: "Esempi? Uno degli effetti più difficili da rendere, traducendo dall'inglese, è un certo ritmo monosillabico, spesso rafforzato da un uso sapiente dell'allitterazione, per creare un 'pathos' lento quanto greve." E passa a citare il celeberrimo finale de I Morti di Joyce nella traduzione di Papi e Tadini". Conosco bene quel finale per averne tentato una traduzione in una collana per giovani traduttori lanciata da Guaraldi fanno quasi quindici anni or sono. Avevo cercato di seguire quella cadenza ipnotizzante appoggiandomi su ogni possibile parallelismo, non solo dunque a livello di allitterazione ma di ripetizione vera e propria delle parole, spingendo sino in fondo il ritmo che era impossibile non sentire. Avevo tradotto addirittura (follie di gioventù che l'assenza di editor veri e propri lasciò correre) "su tutti i vivi e su tutti i morti", al limite dell'impossibilità logica su quel "tutti i morti". E va bene: ma non è un po' pochino per risolvere la questione? Non si avverte il consueto baratro, il consueto densissimo e scurissimo baratro fatto di Guinness aprirsi ancora una volta nel momento in cui si passa dalla teoria alla mera praticaccia? L'allitterazione ci salverebbe dunque dalla catastrofe? E non è un sintomo dello stato avanzato della malattia il fatto che solo un mezza colonna sia dedicata alla cura per il male e tutto il resto dell'articolo all'esposizione della semeiotica? Io una mezza idea me la sono fatta: credo che, come sosteneva Derrida, sia impossibile "definire" la distinzione tra una metà di lavagna lasciata nera e una metà riempita con il bianco del gesso. Ovvero: la struttura funziona ma non esiste in sé, è un artificio perché non ha un fondamento unico, un dogma, un punto d'arresto. Come direbbe Lacan, guai a bloccare la domanda su quel dogma, su quel punto di arresto, pena l'escrescenza, lo sviluppo della malattia in qualche altro punto. Perché la teoria della traduzione non riesce ad accettare la propria natura puramente contingente? La qual cosa non significa cessare la ricerca ma comprenderla in un'etica di desiderio, in un movimento fluido, un paradigma dai piedi d'argilla.

Vita "autentica" di John Keats

2010-04-17T18:53:00.001+02:00

Cosa si può dire del libro su Keats uscito da Fazi a inizio anno? Sono a metà e potrei cambiare idea ma una buona sintesi potrebbe essere: "copia e incolla"?

Motion

2010-04-15T16:19:00.003+02:00

Sono venuto a capo dell'ingente volume monografico dedicato da Andrew Motion a John Keats: è un mondo. Come già avevo scritto il libro non è minimamente catalogabile come semplice biografia. Ci sono tanti, tantissimi fili che si intrecciano sullo sfondo della vita del poeta inglese. L'incertezza legata alla disillusione post-rivoluzione francese (su cui avevano ripiegato due grandissimi come Wordsworth e Coleridge), il clima di restaurazione che aveva portato al massacro di Peterloo, le riviste Tory e Whig che si fronteggiavano dalle rispettive barricate politico-letterearie. La cerchia degli amici di Keats, il "set" tra Hunt, editore, poeta, riformista, Haydon e Severn, i due pittori, Brown, anche lui scrittore e poi Bailey, l'editore Taylor, lo stesso P.B. Shelley che fu l'unico tra i "grandi" a intuire il vero potenziale del giovane poeta. Keats, in quel percorso a ostacoli che fu la sua breve vita, viene raccontato senza volere fare nessuna agiografia. Dal suo "pessimo" rapporto con il mondo femminile - salvato dalla struggente ma lucidissima storia d'amore con Fanny Brawne - (frequentava regolarmente bordelli e probabilmente si beccò anche più di una malattia venerea) sino ai più piccoli screzi fatti di ripicche e musi lunghi con gli amici. Poi però ci sono le lettere, queste lunghe, bellissime lettere dove senti il fermento di una mente che lavora di bulino e di scalpello, che cesella pietra e la rende così leggera da permetterle di volare. Keats, poeta lirico, Keats innamorato della natura, pronto a scorgervi una ninfa o un fauno dietro ogni albero, pronto a tendere l'orecchio allo stormire di ogni minima fronda. Keats incerto nei suoi tentativi di poemi narrativi che naufragano in preda a eccessi di volute e presi in intrecci trine troppo sofisticate e ricercate. Così presente all'ideale romantico di una letteratura che salva il mondo e lo redime, che rende il mondo un luogo migliore senza però scavalcarlo o dimenticarlo, senza accantonarlo come puro residuo materiale, scarto di un'Anima superiore che tutto trascende e sublima. Keats teorico della vita e della sua sofferenza come di un passaggio ineludibile di formazione e costruzione di un Sé più profondo, Soul-maker, che letteralmente "fa l'anima" la costruisce utilizzando le traversie, i dolori, i lutti e le perdite in mattoni solidi.

Da "La vita dei dettagli"

2010-04-15T16:12:00.003+02:00

Scrive Antonella Anedda nell'introduzione al suo ultimo libro "Il riconoscimento del dettaglio di un quadro è l'incubo di ogni studente di storia dell'arte. Lo sguardo si aguzza, la mente si allena, impara a tagliare questo o quel particolare. Da quel piede o da quello sfondo si può risalire all'autore o almeno alla sua cerchia, ai luoghi in cui ha lavorato, ai pittori che ha incontrato. La mia tesi su Palma il giovane nella chiesa di Santa Lucia a Venezia è stata un tipica tesi di iconologia: la tiara di San Tommaso aveva una precisa funzione anti-luterana, il dettaglio del cingolo di castità rimandava al testo di Aretino, i panneggi derivavano da Otto Van Venius, un pittore e incisore di Anversa. Tutto contribuiva al racconto di una precisa committenza e di un clima politico-religioso: i dettagli tessevano una storia.
In questo libro succede il contrario. Lo sguardo non riunisce ma scompone, libera i dettagli dal quadro, lascia che diventino un altro quadro. La storia non viene raccontata, ma solo resa possibile."

Walking through the park

2010-04-12T16:40:00.002+02:00

Il becco giallo, le penne nere, struscia le foglie secche e ne esce con un verme bruno. In equilibrio, preso in una morsa salda, immoto, morto? Non sai da che parte stare, pensi, è così che vanno le cose. Ma senti la sorte del verme come il passare delle nuvole sopra la testa, il luccicare argentino delle foglie in un sprazzo di sole. Invertebrati, li chiamano, il cervello, lo stomaco, la testa, cosa mangiano non sono affari tuoi. Ricacci i pugni in tasca, un passo dopo l'altro, verso casa.

Un bel romanzo di qualche tempo fa

2010-04-12T11:19:00.000+02:00

John McGahern, Moran tra le donne

La prima impressione, il primo riferimento letterario che salta alla mente leggendo l’opera narrativa di John McGahern rimanda all’Irlanda di Joyce. Non il Joyce pirotecnico dell’Ulisse o del Finnegan’s Wake ma quello epifanico, piano, teso, minimale di Gente di Dublino. C’è l’Irlanda in bianco e nero, l’Irlanda meno divertita e divertente nelle pagine di McGahern ma non per questo meno profonda e vera. Era presente ne “Il pornografo” edito de Einaudi qualche anno fa, e la si ritrova interamente anche nelle pagine di questo nuovo romanzo “Moran tra le donne”. Quell’atmosfera un po’ cupa di certe giornate di pioggia a Dublino, il vocio della provincia persa nei mille pettegolezzi su questo o quell’altro. Un mondo piccolo e chiuso, quasi privo di colore sul quale la scrittura di McGahern arriva con la precisione di chi sa leggere con i sensi ma anche con l’intelletto. Con quella abilità di essere dentro al racconto ma anche di riservarsi, come i grandi narratori russi cui si ispira (da Cechov a Turgenev) lo spazio per una riflessione, per un approfondimento.
Il protagonista, Moran, è un padre-padrone che ha combattuto la guerra d’Irlanda, che ha dato il sangue per una causa che, a poco a poco, sente svanire, mutare di segno. Il mondo gli svapora tra le mani, perde i confini della famiglia, scrigno nel quale ha tentato di fermare il tempo, tempo che sta cancellando gli uomini come lui, i suoi valori: il suo credo radicato nella Chiesa Cattolica, il suo silenzio di combattente che invecchia la parsimonia come norma di vita, la diffidenza anafettiva di un padre che vuole essere anche padrone del destino dei figli (anche se non andrà così, anche se Moran solo in parte riuscirà a conformarsi a questo ruolo). La famiglia di Moran dunque: le figlie che lo amano e lo temono allo stesso tempo, i figli che lo abbandonano appena possono perché è impossibile reggere un confronto. Ma soprattutto le figlie. Sono loro, insieme a Moran le protagoniste del romanzo. Sono le donne, sembra dire McGahern, le sole capaci di custodire il fuoco vitale, di amare incondizionatamente, di sapere leggere nell’ira, nella scontrosità del padre, anche l’affetto, la sensibilità seppure ruvida e callosa. Sono le donne – dice McGahern le uniche capaci di contrastare la morte, e con il loro atto di volontà sembrano quasi riuscire nell’intento. Moran invecchia e le figlie cercano di tenerlo vivo, rievocando intorno a lui un mondo che non esiste più. Un mondo fatto di feste nel retro di un granaio dove uomini e donne si scambiano messaggi più o meno cifrati, un mondo di piccoli rituali legati alle ricorrenze, agli infiniti rosari pregati con le ginocchia a terra. Ma lo scrittore irlandese non ama la consolazione facile e dunque la morte di Moran verrà, semplice e naturale. E non significherà dissoluzione ma come il rinnovamento di un impegno. La famiglia, riunita dopo il funerale del padre, rientra nella vecchia casa. Unita ancora una volta. Si chiude con questa immagine il libro, congelando, con quello stile lento ed esatto tipico della scrittura di McGahern, il momento indice di un passaggio delle consegne, di una piccola svolta sul futuro. Il patto non è sciolto, ma riconfermato, ognuna delle figlie, ognuna a modo proprio è diventata un nuovo Moran.

Preraffaeliti a Ravenna

2010-04-06T21:20:00.002+02:00

Ci speravo. Speravo che la mostra di Ravenna mi facesse cambiare idea. Anche e nonostante la sinistra immagine che mi accompagnava lungo le buie sale della loggetta lombardesca. Dante Gabriel Rossetti che prima, preso dalla disperazione per il suicidio della moglie Elizabeth Siddal (overdose di laudano) seppellisce tutte le proprie opere letterarie con lei poi, dopo diversi anni e diverse amanti, compresa la moglie di William Morris, cambia idea, fa riaprire la tomba e recupera gli scritti. Io spero che l'aneddoto sia pura diceria, cattiva pubblicità messa in giro da qualche nemico della Confraternita. E invece niente. Quella sensazione stucchevole di vanità frammista di inutilità non s'è affatto dissipata. L'Ofelia di Millais che sta alla Tate Modern è stata dipinta con la modella a mollo in una vasca. Ecco, io sento la vasca, l'acqua che scorre durante la preparazione della messa in opera e mi dimentico dell'opera.

Fresco di Feltrinelli

2010-04-06T21:04:00.004+02:00

"La tesi che si vuole sostenere in questo libro è che 'identità' - specialmente nell'uso che se ne fa negli ambiti sociale, politico, individuale, a livello di senso comune, oltre che scientifico - è una parola 'avvelenata'. Il veleno contenuto in questa parola così nitida e bella, così fiduciosamente condivisa, di impiego pressoché universale, può essere poco o tanto, impercettibile e quasi innocuo in un caso oppure pieno di conseguenze nefaste in un altro. Ma anche quando esso è impercettibile, la tossicità è presente in numerose idee che la parola contiene e, accumulandosi, può manifestarsi alla lunga, in maniera inattesa e imprevista. Perché e in che senso identità è una parola 'avvelenata'? Semplicemente perché 'promette ciò che non c'è; perché ci illude su ciò che non siamo; perché fa passare per reale ciò che invece è una finzione o, al massimo un'aspirazione. Diciamo allora che l'identità è un 'mito', un grande mito del nostro tempo."
Dall'introduzione a Francesco Remotti "L'ossessione identitaria" Laterza, 2010

John Keats: Ode to a Nightingale

2010-03-30T17:41:00.001+02:00

My Hero: John Keats

2010-03-30T16:56:00.004+02:00

Sono circa a metà della voluminosa biografia di John Keats scritta da Andrew Motion. Dire che si tratta di un'opera dettagliata è fare un torto all'enorme lavoro di ricerca che giace al fondo del volume. Di quasi ogni singola figura che comparve nella breve vita del poeta veniamo a conoscenza di particolari e informazioni che, messi insieme, contribuiscono, a rendere estremamente vivido il background su cui agisce il protagonista. Come ogni biografia che si rispetti, il volume oltre alla persona ne racconta e analizza l'opera (in modo qui ancora più approfondito se si considera che Andrew Motion è poeta lui stesso - penultimo Poet Laureate, prima della recente "elezione" di Carol Ann Duffy) e soprattutto il contesto. Molto è stato scritto su Keats, di recente la Campion ha tratto un film dalla sua storia d'amore con Fanny Brawne, ogni volta segnalando il carattere prismatico della letteratura prodotta dal poeta, della capacità di clonare un Keats ogni volta diverso e sempre molto simile al proprio interlocutore di turno. La stessa cosa non mi pare si possa dire del volume di Motion che anzi, ci restituisce l'immagine di un vero "romantico", combattente e combattivo, sempre schierato contro ogni forma di assolutismo, pugnace e diretto, piegato solo dalla malattia che l'uccise giovanissimo. Byron, Shelley, Wordsworth e Coleridge (quest'ultimo solo in modo molto tangenziale) non ne escono particolarmente bene: sbruffone e donnaiolo il primo, snob e vanitoso il secondo, ingessato nella propria sterile maturità il terzo, ingabbiato in un conservatorismo che non gli rende onore l'ultimo, sono solo pallide ombre se paragonate, ad esempio, a un William Hazlitt, saggista e oratore sempre originale, vera anima pensante del romanticismo inglese. Il quadro dell'epoca a cavallo tra fine settecento e prima parte dell'ottocento della società inglese è stupefacente. Tra liberi pensatori che fondando scuole nei quartieri poveri, riviste come l'Examiner che sbeffeggiano apertamente la chiesa e la monarchia, uomini disposti al carcere pur di difendere la propria libertà di espressione (vedi Leigh Hunt), rivoluzione completa e assoluta nel modo di fare letteratura, ma anche di recitare a teatro e nella formulazione di nuovi modelli pittorici, emerge il quadro di una società fluida, in movimento, per certi versi ancora legata ai rigidi protocolli settecenteschi per altri ormai sovvertita al proprio interno da un'entropia di idee che l'avrebbe condotta verso una nuova era.

Tua sorella...

2010-03-25T21:20:00.002+01:00

Ecco alcuni epiteti riservati da quel mattacchione di Lord Byron a Keats:

- quel piccolo sudicio briccone
- piscialetto
- segaiolo

Ad libitum

2010-03-22T19:56:00.001+01:00

Everything you say you know you're guilty...

2010-03-21T23:54:00.002+01:00

DVD della BBC

2010-03-21T10:38:00.002+01:00

Dopo la Dalia Nera di James Ellory, la narrativa si è imposta una pausa e sto nutrendo gli occhi con i vari dvd acquistati di recente: ho visto i sei episodi della serie di Andrew Marr (corrispondente politico della BBC) sulla storia inglese dal dopo guerra in avanti e ho attaccato (tre episodi su sette) de "The seven Ages of Britain". Entrambi prodotti dalla BBC e mandati in onda in Gran Bretagna in tempi recenti, sono davvero una festa di colori, movimento. La struttura è classica: il narratore si muove sulla scena legata al periodo di cui sta raccontando, fa sempre qualcosa, scava buche, cammina nella neve, si infila in qualche vicolo mentre, con voce a volte affannata per lo sforzo, parla senza mai tentennare, incedendo come un treno diretto al capolinea del proprio ragionamento. La serie di Marr è splendida, dalle immagini dei primi Teddy Boys lungo Carnaby Street alla Thatcher sul carro armato durante la guerra della Falklands, dal giovane Tony Blair che decide la futura leadership del Labour Party in un ristorante di Islington a quei due loschi figuri di Alistair Campbell e Peter Mandelson capaci di costruire il consenso attraverso stampa e tv. Marr, procede con una serie di aneddoti "dall'interno" affrescando" la storia più recente del paese senza dimenticare le rifiniture e piccoli dettagli sullo sfondo. Dimbleby, già visto allì'opera in "A Picture of Britain" è più compassato e meno dinamico ma sta in tv da sempre. La sua è una lunga passeggiata con bastone e sorriso bonario lungo la storia inglese dalla conquista romana in poi attraverso i tanti capolavori artistici prodotti in questi secoli. Dall'Harold Jewel a Oxford, alla "Round Table" di Winchester, dalla chiesa dei Templari di Londra al ritratto di Enrico VIII di Holbein, dal dittico di Wilton alla National Gallery alle miniature di Hilliard, è tutto un trionfo per gli occhi, smeraldi, ametiste, oro, diamanti, bibbie miniate (la bibbia amiantina di Firenze!), un tripudio, un luccichio, un brillio che apre un arcobaleno sulla cosiddetta "Dark Age" del medioevo. E non finisce qua, ci sono altri quattro episodi...

sesto

2010-03-15T23:41:00.002+01:00

Sono sesto con la traduzione di Heaney al premio Dedalus di Pordenonelegge. Non mi pare male, vedendo anche quelli che stanno davanti...

http://dedalus.pordenonelegge.it/index.php?nvg=1&session=0S232778000474T7068OYL86&syslng=ita&sysmen=1&sysind=8&syssub=0&sysfnt=0

Poi

2010-03-15T12:40:00.002+01:00

Poi quando ci sarà tempo, se ci sarà tempo, se ne avrò voglia, scriverò di ieri. Ieri, le ultime cinquanta pagine del libro di Ellroy dolorose come una sassata in faccia: incubi e demoni. Incubi e demoni. Ieri. Mostri inattesi e dimenticati che ti sorridono carie e denti gialli appollaiati sugli spioventi delle case. Ti guardano e vogliono dire: noi siamo qui e ti aspettiamo. Non ti dimenticare di noi. Non mi sono dimenticato, non mi sono dimenticato: la puzza, il marcio mosso dalle loro ali. Non vi preoccupate lassù, non mi sono dimenticato. I denti gialli, le carie, il marcio. Ora me ne faccio un vanto. Lo porto appuntato sul petto. Ieri, Dylan Thomas e "Death shall have no dominion" e "Do not go gentle into the night" e gli occhi lucidi di un irlandese con una pinta di Guinness in mano. Ieri, i reel e le voci che si riconcorrono di due donne in una vecchia balland d'Irlanda. Ieri, la città trasformata per un attimo in una Galway battuta dal vento, bicicletta in salita, pioggia a rivoli giù per la schiena. Ieri. Poetry makes nothing happen. Niente. Nulla. Sono nulla i capelli dritti e le lacrime?

Oggi

2010-03-11T21:50:00.002+01:00

Oggi, sveglia prima delle sette. Oggi, smontaggio della catena rimasta sulla gomma destra. Quella di sinistra l'avevo persa ieri tornando da casa. Oggi, colazione dalle twins al bar della coop con consueto corredo di consueti clienti che leggono i consueti quotidiani. Triangolino con gianduia, consueto. Oggi scuola, compiti in classe, compiti di recupero, chiacchiere con resti di classe non partiti per la gita. Oggi ritorno a casa. Pranzo, sonno, sveglia, consiglio di classe. Un'ora e mezza di ritardo sull'orario previsto, oggi. Compilazione modulistica varia recupero debiti primo quadrimestre, valutazioni intermedie secondo quadrimestre. Chiacchiere con i colleghi. Oggi, chiacchiere sulla Gelmini, politica, Berlusconi, La Russa, il Manchester United, piani di lavoro differenziati, dislessia. Oggi, consiglio di classe, andamento didattico e disciplinare, oggi ragazzi che parlano, oggi genitori che parlano, oggi colleghi che parlano. Oggi trangugio di pizza fredda e recupero del figlio a casa di amici. Oggi, ritorno a casa in auto e interessante disquisizione con figlio su sottili cavilli etici. Dubbi, dubbi, dubbi. Oggi letta la storia della zanzara chiacchierona, antica fiaba africana sull'importanza delle più piccole cose. Oggi il piccolo che chiude gli occhi e il respiro che si fa un metronomo in attesa dei sogni. Sogni di bambini, fatti di lacrime spremute da occhi nel tutto o nulla delle loro vite di giochi. Oggi il silenzio della casa nella sera. Domani.

Ellroy vs. Trevi

2010-03-08T20:42:00.004+01:00

Puntuali come al solito, insieme all'ottima recensione, arrivano gli interessanti spunti che muovono dal particolare per aprire lo sguardo verso una riflessione di maggiore ampiezza. L'ultimo numero de "La Talpa Libri" e la recensione di E. Trevi al volume di James Ellroy "Il sangue randagio". Scrive Trevi: "Ellroy insomma si è spinto più in là: partito, come tanti scrittori della sua generazione, da un un'interpretazione del mondo come com plotto, è arrivato a dar forma a un mondo come caricatura del complotto... dall'Incanto del lotto 49 di Pynchon fino a Libra di De Lillo, infatti una vera e propria metafisica dell'intrigo si è accampata nella letteratura americana di maggiore peso, con gli esiti eccezionali che ho appena citato e moltissimi altri esempi possibili. In DeLillo, almeno a partire da Rumore Bianco, il potere della trama è il centro di una specie di teologia atea, che celebra i misteri dell'intrigo come l'immagine visibile, percepibile dai nostri sensi, dell'opera invisibile della morte. A qualunque grado ne siano coinvolti, gli uomini che cooperano a un intrigo officiano un mistero, tale da trascendere ogni singola volontà. Il risultato comprenderà sempre un decisivo margine di imprevisto, un salto nell'ignoto. Ma perché la celebrazione del del mistero sia completa, è necessario mettere al centro dell'intrigo un individuo dotato, se non di innocenza, di un massimo di inconsapevolezza." Poi Trevi prosegue sviluppando il proprio opportuno ragionamento ma è qui il punto che mi interessa. Sta in questa idea di una teologia atea (di una specie di grande Male se lo si vuole leggere nel risvolto del negativo) che si sviluppa indipendentemente dalla volontà e anzi grazie anche alla volontà di chi resiste. Avendo terminato il terzo volume della quadrilogia di Peace "Red Riding Quartet" e prima di mettermi a leggere il quarto volume mi prendo una pausa proprio con Ellroy e torno a leggere "Dalia Nera". Dallo Yorkshire battuto dal vento che ha appena finito di triturare anche il buon Peter Hunter alla Los Angeles dei traffici loschi. La trama che agisce attraverso la nostra volontà, inscindibile dalla nostra volontà. Inquietante.

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2010-03-05T22:16:00.002+01:00

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